“Другата страна на надеждата” на Каурисмаки – емпатия без сантименталност

kauriПоследният филм на финландеца Аки Каурисмаки „Другата страна на надеждата“ (2017 ) е особено съчетание между комичното и трагичното, между абсурда и емпатията, и с присъщия за режисьора минимализъм, без никаква сантименталност, дори с отстраненост, разказва две истории, които се преплитат в името на надеждата.  Едната е за сирийския бежанец Халед, загубил семейството си в сблъсъците при Алепо, търсещ убежище в Хелзинки и издирващ единствената си жива роднина- своята сестра. Другата е  за Викстрьом –  мъж на средна възраст, представител на средната класа, средно доволен или недоволен от живота си.

Двете истории по отделно приличат на тъжна статистическа извадка – Халед не получава статут и няма законово право да остане в страната, въпреки че медиите не спират да предават ужасяваща информация за жертвите и жестокостите в Алепо, а Викстрьом накрая не издържа с досегашния си живот и решава да зареже всичко, започвайки нещо ново.  Когато обаче бъдат пресечени успяват да конструират една много специфична реалност – едновременно виждаме проблемите на финландското общество, които Каурисмаки не за първи път иронизира; някои от особеностите на бежанците и това, че светът има свой собствен ритъм, независимо от това какво се случва в личната вселена на всеки поотделно.

Особено интригуващо е съчетаването на ретро излъчването на този филм с  актуалността на избраната проблематика – зрителят през цялото време има усещането, че е ситуиран в края на осемдесетте или началото на деветдесетте години. Това внушение е изградено посредством избора на цветове, предметите, характерни за онова време и дори музиката на уличните музиканти и певци в ресторанта на Викстрьом.  Контрастът , обаче, не поражда объркване, не изглежда дори комично. На фона на почти липсващите декори и многото празни стени както в ресторанта, така и в сградите на институциите, той прилича на защитна стена – ужасът се случва сега, но сякаш през достатъчна дистанция, че да го видим истински.

Изборът как да бъде заснета тази лента е още нещо, което не бива да бъде подминато. И тук си спомням позицията на Тарантино, която се състои в недоволството му спрямо дигиталната техника, която, според него, ощетява киното като цяло. За онези, които са съгласни с това виждане и с почитатели на класиката -35 мм, този филм представлява и естетическо удоволствие. И сякаш е вярно – детайлите, фините мимики и жестове на лицата, цветовете – всичко е по-добре уловено, изглежда някак по-достоверно.  Така дори абстрахирайки се от сюжетната линия самото заснемане би зарадвало ценителите  – то е работа в посока на „ренесанса“ срещу масовата дигитализация, започваща след 2000 година и пази историята на киното.

Всъщност тук си личат уменията на Каурисмаки както на режисьор, така и на сценарист. Това е особено видно не само заради споменатия вече минимализъм по отношение на декорите, избора на цветове и заснемането, но и защото всички тези визуални възможности са употребени много прецизно и символично. Може би една от най-запомнящите се сцени в този филм е онази, в която Халед разказва какво е преживял и как е разбрал за загубата на семейството си. Интонацията на героя е съвсем равна, ако не разбираме езика не бихме разбрали, че разказва за лична трагедия. Реакцията на служителката, която го слуша е съвсем същата – няма нито един жест, издаващ някаква емоция. Но това е най-светлата сцена в този иначе премерено мрачен и сив, съвсем по финландски, филм.

Всичко тук е пестеливо и премерено –  всички възможности на камерата са бавни, напомнящи за друго време ; диалозите са достатъчни, сякаш скицират и създават силует, но повече не е и нужно, действията сякаш имат свой вътрешен часовник. Но по специфичен начин се получава едно размиване между стерилното и живото, между отчаянието и вярата в предстоящото.

„Другата страна на надеждата“ е особено важен филм и поради още една причина – последователността на Каурисмаки по отношение на темата за бежанците и системата. Филмът е част от планирана трилогия и се появява след „Хавър“ (2011), който проследява историята на едно африканско момче, малолетен бежанец.  Тук е удържана познатата вече непретенциозност на разказването, чиято най-важна цел винаги е същата – човечността, независимо от коя страна на болезнеността е застанал човек.

 

Филмът “Къща без покрив” или как да имаш два езика понякога значи, че не принадлежиш никъде

Темата за бежанците, някак  естествено и неизбежно, е силно политизирана и превърната в медиен обект на отразяване. По един особен начин тя изглежда все по-изпразнена от човешкото, дистанцирана от субективното, разглеждана през обобщаващи позиции и думи. В някакъв момент, струва ми се, се формира едно наизустено знание, че тази проблематика е нещо тежко и плашещо, появява се една дежурна интуиция за състрадание. От едната страна. От другата стои неразбирането и също толкова механичният отказ за информиране относно  истинността на конфликта. Но и в двете позиции има нещо общо, изразено съвсем точно от режисьорката Солеен Юсеф: „Онова, което винаги ме е притеснявало, е фактът, че представянето на тази тема е едва ли не единствено в политическите изявления и журналистическите заглавия. Човешкото същество и неговата лична съдба някак остават в сянка. Войната не е рекламен слоган и не само струва много пари, но и много животи. Тя оставя отпечатък върху хиляди човешки съдби.“[1]

Така се появява нейният филм „Къща без покрив“ (2016), съвместна продукция между Германия, Иракски Кюрдистан и Катар. Макар и третиращ друга тематика, по емоционално въздействие и заради работата с личното, а не с обобщения исторически разказ, той ми напомни „Синът на Саул“ (2015) – филмът, говорещ за Холокоста не като хроника, не като сензация. А по един достатъчно човешки начин. И ако продължа с паралелите бих казала, че намирам общо ядро – правото да погребеш най-близките си, запазвайки ритуала или последната воля, право, което на фона на конфликтни и враждебни събития изглежда неосъществимо и крешящо необходимо в същия момент.  Възможността за правенето на един такъв паралел, обаче, по никакъв начин не следва да се разбира като взаимстване на идея. Съвсем не. Неговото споменаване по-скоро цели да акцентира върху въпроса за общочовешкото – то в крайна сметка присъства винаги, когато покривът е разрушен, когато домът е неосъществима територия, а най-говореният език е този на омразата.

„Къща без покрив“ не впечатлява със своята сюжетна линия, не изненадва с характерите на героите, няма какво ново да каже. Това е така и трябва да бъде така. Защото главното, в крайна сметка, е възможността за приближения разказ.

Може би ако това беше филм, занимаващ се мащабно с ужаса на войната, с нейната разрушителна сила, ако целеше да покаже защо е нужно разбиране, нямаше да ми хареса. Но в лентата на Юсеф няма никакво настояване, никаква показност, никакъв популизъм. Дори бих казала, че самите емоции са поднесени стилизирано и изчистено. Въпреки травматичността всичко е премерено и някак прибрано навътре.

 А историята – тя проследява пътуването на двамата братя Ян и Алан и тяхната сестра Лия, които с цената на всичко искат да изпълнят последната воля на своята майка – да бъде погребана до мъжа си. На пръв поглед един толкова обикновен ритуал се оказва конфликтен – в самото разделно време разделна е и позицията на семейството, а именно –  трябва ли тя да бъде погребана до мъжа си, счетен за недостоен и позорен заради действията си по време на режима на Саддам Хюсеин.

Това пътуване показва болезнеността на отчуждението – и тримата са живели в Германия, но всеки по свой начин, всеки оцеляващ в свой отделен свят. Едновременно близки и далечни. Едновременно ги свързват и разделят достатъчно неща.

Едно от най-забележителните неща в този филм, а може би и единственият отличаващ се похват, е играта с езика – през цялото време в речта на тримата се редуват немски и кюрдски, без това да следва някаква внимателна логика или да е съобразено със средата. Но въздействието е силно. Едно усещане за разпокъсаност. За загубена идентичност. За невъзможност да принадлежиш където и да е, дори тогава, когато си в своята територия.

И интересното е, че това пътуване към, е своеобразна форма на бягство. Бягство от себе си, но  и към себе си. Двойнствеността присъства през цялото време. Затова и има къща. Покрив обаче няма.

Самата символика на заглавието може да бъде разчитана през различни контексти – започвайки от идеята за Кюрдистан и неговите хора, нямащи понятието за своя земя, за родина, не и такова, каквото го имат другите народи, и продължавайки към финалната сцена, в която сякаш героите най-после имат усещане за дом, такъв, какъвто не се нуждае от стени или покрив.

А времето, в което се случва този малък, личен ужас, е същото онова време, в което ИДИЛ превзема Мосул. Споменаването е бегло, но достатъчно. Страхът от това какво предстои е единствено загатнат, но от повече няма нужда, иначе посоката ще се измести.

„Къща без покрив“  е един от онези силно необходими филми, защото, струва ми се, в него, точно заради цялата премереност и дистанцираност, но не дистанцираността на скандинавското кино, а отстранеността, през която най-добре се говори за болката, се съдържа възможността за същностното разбиране на конфликтите, обвързани с въпроса за бежанците, за войните… за хората.

[1] http://siff.bg/bg/movies/mezhdunaroden-konkurs/kashta-bez-pokriv

 

Няма място в правилното време, няма време в правилното място или “Пропуснатият момент” на Йорданка Белева

Пропуснатият моментДа влизаш в думите внимателно като в бяла болка, да излизаш от тях, запазвайки тази крехка белота – може би звучи като спъваща непосилност, но се оказва „езиково упражнение“[1], в което са събрани ключовете за всеки „пропуснат момент“, от който можеш да направиш пропаст или място, приличащо почти на дом. В „Пропуснатият момент“ (изд. „Женет 45“, 2017) Йорданка Белева показва второто – всяко „не сега“ отваря едновременно рана, но  дълбае  така, че освен белега да остане и  пристан, където на тихо да се изстрада времето.

В своята чувствителност и отношение към езика, в този толкова прям и чист почерк, книгата по нещо напомня на „Й“, предходната стихосбирка на авторката, но тук границите са променени – светът е пораснал, има още много имена и местоимения, има още избързвания и закъснения, които захапват оста на времето така, че все да си мислим как нещо не е на мястото си.

Тази стихосбирка създава едно особено усещане  – миналото време е разказано така, че може да бъде почувствано като сегашно. Това навярно се получава  заради пропуснатите моменти, непозволяващи в „преди“ да има завършеност. И защото тя липсва, може да ни се стори, че вратата е отворена, че можем да надникнем през нея и дори да поискаме  немислимото – да напълним празното с други думи, които да зашият дупката, през която моментите изтичат.

И пътувайки през страниците, все ми се струва, че съм „от двете страни на настръхването“[2] – между едно минало, чието гърло драска, защото не е успяло да има свое бъдеще и между едно сегашно време, което не е съумяло да научи очите си да гледат спокойно напред.

Стилизираният изказ тук е съвсем, съвсем у дома си – представям си изчистени черно-бели фотографии,  направени от бавен лентов апарат – с фокус върху детайлите, с разказ за  дълбокото; трябва да имаш търпение за тъмната стаичка, трябва да знаеш какво да направиш, за да не нараниш образа – все неща, при  които  на бързият механизъм не му достига чувствителност.

И накрая се оказва, че границите – дали на езика, дали на погледа, дали на времето – но все растат, само изреченото се смалява до ням писък. За да го видиш трябва да освободиш спциално пространство в деня си. Но като го направиш трябва да внимаваш и за това дали е подходящо – дали мястото е в правилното време, дали времето е в правилното място. А да внимаваш понякога значи да чакаш, да чакаш значи да отлагаш, а да отлагаш понякога означава да отказваш, защото „отказани са обитанията на гласовете/ отложени са всички звуци“.[3]

Толкова много се повтаря въпросът за мястото и за времето, че накрая пониква едно особено съмнение – дали като бързаш успяваш да наваксваш, дали като ускоряваш това непременно значи, че прескачаш първо едни, а после други граници. Или означава да се сбогуваш – с близките, с любимите, с по-далечните, със себе си. А после да си спомняш. Неистово много и дълго. Защото „ непрежалимо е пространството/ в което се намърдва спомен“.[4]

В поезията на Йорданка Белева фрагментарността не прилича на начин, а на нов език, език, който е едновременно объл и остър като огледало. Дори и да отразява пак зависи от очите ти как гледаш. Но знаеш колко много разпокъсаност и пропуснати вдишвания замъгляват гладката повърхност.

А може би всички пропуснати моменти се събират в едно неумение – мълчанието идва когато човек сам е „книжно корабче без равновесие“[5] и това, което прави е „ да подкопава бреговете да срива мостовете само така е устойчив/ и извива водата навътре към себе си“. [6]

[1] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“, изд. „Женет 45“, стр.16

[2] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“,изд. „Женет 45“,  стр.12

[3] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“, изд. „Женет 45“, стр.37

[4] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“ ,изд. „Женет 45“,  стр.25

[5] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“изд. „Женет 45“, стр. 38

[6] Йорданка Белева „ Пропуснатият момент“,изд. „Женет 45“, стр. 38

Това е само отчуждение в “Това е само краят на света” на Ксавие Долан

juste-la-fin-du-monde-2-600x450Още със своя дебют от 2009 „Аз убих майка си“ и брилянтният „Мама“ от 2014 канадският режисьор Ксавие Долан заявява засилен интерес спрямо проблематиката, засягаща елемента на дисфункционалност в семейните отношения. Самото традиционно схващане за семейство се разпада до крайна степен. Независимо дали ще изправя героя срещу майката, или срещу цялото семейство, Долан настоява, че този тип отношения твърде често протичат по много различен, в сравнение с очакванията на обществото, начин. Другата основна линия, с която се характеризират филмите му до сега ( например “Laurence Anyways” от 2012) се занимава с различната сексуалност и противоречията, които поражда тя.

Последната лента на Долан „Това е само краят на света“ среща тези две концепции, но за разлика от всичко познато на мястото на ярката експресивност, довеждана понякога до болезненост, липсата на сдържаност и дори особената грубост на филмите му, тук всичко е някак стилизирано и притъпено. „Това е само краят на света“ представлява филмова адаптация на едноименната пиеса на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

Този филм бе удостоен с Голямата награда на фестивала в Кан през 2016, но не спира да поражда противоречиви мнения както у критиците, така и у самата публика. Това съвсем не е новост в отношението спрямо филмите на Долан – още с появата си той успява да поляризира мненията. „Това е само краят на света“ обаче може би наистина е най- трудният му за възприемане филм, въпреки че за разлика от други негови ленти няма с какво да скандализира.

Сюжетът проследява историята на Луи (Гаспар Юлиел), успешен драматург, който не е виждал семейството си в последните 12 години, а причината, мотивираща го да се срещне отново с тях е да им съобщи, че е болен и умира.

Още първият кадър на филма е заявка за това, че нещата ще се случват бавно, някак хаотично и болезнено : „Някога преди известно време“ – това е откриващата фраза, изписана на черен фон, черното се задържа малко по-дълго от обичайното, после изсветлява до сивкаво и синкаво, за да ни срещне с мислите на Луи. Мисли, озвучени от глас, чиято интонация и чиито паузи изразяват особена смесица от емоции – от плахост, до някаква трудно доловима вина, от смущение до тягост, но се усеща и някаква неизбежност.

Действието продължава да изглежда  протяжно и при пътуването на героя с такси до дома му – камерата внимателно проследява картините и детайлите по пътя – хора, улици, дори една сграда с напукана мазилка. Но сякаш спокойствието е разгънато само, за да бъде рязко нарушено още с пристигането. До тук с меката плавност и съзерцателност. Слизането от таксито дава началото на хаоса, на шума, на думите, толкова много думи се изричат от тук насетне, че зрителят в някакъв момент може да се почувства измъчен и уморен. Цялата еуфория от пристигането е така детайлно и автентично предадена, че контрастирайки на началните сцени, може почти да бъде усетена физически.

Когато влиза в дома си Луи е посрещнат от майка си (Натали Бай), брат си ( Венсан Касел), жена му (Марион Котияр) и малката си сестра (Леа Сейду). Камерата внимателно показва очите и на четиримата, реакцията от появата, единствено скрит от козирката на шапката остава погледът на Луи. Сякаш това няма значение. И сякаш това е само началото на всичко онова, което също няма да бъде изречено или чуто.

Този филм залага изключително силно на визуалните внушения – няма как да бъде подминато усещането за някаква форма на карнавалност – яркият грим на майката, неестествените цветове, положени върху очите на трите жени и светлината, която нарочно пада върху тях, върху лицата им, за да засили това впечатление.

От тук насетне се разиграва един непрестанен дуализъм – от една страна стои постоянното изсипване на думи, сякаш някой е мълчал ужасно дълго и сега иска да каже всичко, а от друга са тихите кадри, в които говорят само лицата. Това е един разказ за отчуждението – то може да бъде забелязано не само в неестественото, граничещо на моменти с истерия, поведени на семейството на Луи, но и в невъзможността за провеждане на дори и един нормален диалог.По някакъв начин в разговорите с всеки един от членовете на семейството е запазена следа от театралност. Нещо, което може да бъде оценено като добър подход, защото поставя акцент върху това, че обикновеното общуване не може да работи в тази среда и това се затвърждава с напредъка на филма.

Важен за отбелязване изглежда моментът, в който Луи разговаря със сестра си. Оказва се, че начинът, по който героят комуникира със семейството си е лаконичен и хладен – винаги изпраща картички за празниците, с малко думи, без плик, така че могат да бъдат прочетени и от пощальона.

Часовници. Този филм няма да е същият без часовниците – и този, който виси на стената, изглеждащ на моменти като примка за бесило, и онзи, обгръщащ ръката, сякаш я стяга повече от необходимото. Отношението към времето е специфично не само в първия кадър, то остава специфично през целия филм. Въпреки че ни се струва, че са казани ужасно много неща, часовниците показват друго – часовете минават наистина бавно.

Прекарал няколко часа със семейството си, Луи се чувства все още неспособен да сподели защо е дошъл. „Страх ме е. Страх ме е от тях“ – казва той в един кратък телефонен разговор. И тепърва се разбира, че тази боязън има своите рационални основания.

Майката прилича на някои от героините на Алмодовар – ярка, цветна, боляща, но и топла същевременно. Защото все пак е майка. И като такава през цялото време се надява на невъзможното – задушевност, каквато е невъзможно да се случи.

Единственият герой, който през цялото време изглежда добронамерен е Катрин, жената на Антоан, братът на Луи. Тя обаче няма минало с него, не е преживяла годините на далечност така, както другите. Нейният поглед е лишен от предразсъдъците, които понякога болката наслагва. На моменти тя изглежда някак безлична и подчинена, в целия този шумен и многоцветен дом. Но всъщност е различна. Със своята обраност, деликатност и смущението си, разчитано по заекването, тя е много по-близка до Луи, отколкото семейството му. Единствените сцени, в които задушаващата близост на камерата, взираща се в лицата на героите, не е тягостна, а изглежда по-скоро като мълчалива фотография на неизказаното, са между тях двамата. Всъщност това са и единствените сцени, които, започващи с неловкост, с говорене на вие, в крайна сметка дават някакво бегло, смътно усещане за уют. През останалото време нарочно избраната близост те кара да се чувстваш като уловен в капан и поражда желанието да се отдръпнеш.

Всички освен Катрин питат Луи защо се е върнал – след толкова години никой не се заблуждава, че това е жест на привързаност. Всичко е толкова отчуждено, че в някакъв момент изглежда така, че не само малката му сестра, а и останалите не го познават, но и той, незнаещ с какво се занимава брат му, не ги познава.
Събиранията около масата изглеждат като тъжен опит за възстановяване на нещо, което отдавна не присъства – защото са семейство, те трябва да се съберат, но защото няма какво да си кажат – предъвкват стари истории. Да, има няколко момента, в които се смеят, но това е само смях, не е щастие.

И ако майка му е готова да понесе всичко, за да е дори и малко време до сина си, а сестра му иска да го опознае, то Антоан, като по-голям брат, остава непреклонен през цялото време. В началото на пристигането той стои с гръб, някак отстранен, нежелаещ да присъства в цялото, в нелепата игра на дом. Не иска да говори, не иска да му говорят.

Катрин и Антоан се оказват двете крайни точки в отношенията и емоциите, породени от това внезапно появяване на Луи. Единствена тя не го пита защо се е върнал, а успява да се престраши само донякъде, с повторените два пъти думи: „Колко време… ? Колко време… ?“ . Антоан обаче не е такъв. Той е от онези герои на Долан, които иначе липсват в този филм – не може да мълчи, не може да се въздържа, рано или късно избухва. И точно той е онзи, който иска да изгони брат си от къщата. Който единствен се осмелява да изрече на глас и обидата, и болката, и гнева. Който признава колко чуждо и далечно е всичко, който не вярва, че ако една пропаст се напълни с думи, човек може да се изкачи по нея и да възстанови загубеното и разрушеното.

Не става ясно как се е случил разривът в отношенията с всички. От една страна това може да изглежда като недостатък, като липса в цялостното изграждане на образите. От друга това съвсем няма значение, не и след цели 12 години.

Дали останалите се досещат защо Луи е дошъл също не става съвсем ясно. Но след толкова много дисфункционалност в отношенията може би това също би било излишно. Той обаче така и не казва нищо, тръгва си смирено, нежелаещ да поражда повече болка. Не и след момента, в който Антоан вдига ръка срещу него, ръка, по която има белези, белези от гняв, белези от мълчание.

В последните кадри от филма Луи е сам. Цветовете най-накрая са други – топъл, оранжев цвят. Дали като след пожар. Дали като за залез. Понякога птичката може да напусне часовника, но не може да се научи да живее.

Някъде на заден план остава музиката на този филм, а тя, тя също е неравна и противоречива като всичко останало – понякога не на място, понякога успокоява, а понякога вместо нея би било по-добре да няма нищо.

„Това е само краят на света“ е наистина мъчителен филм, прилича на внимателна форма на изтезание. Но това не е недостатък. За да му повярваш, не трябва да носи удоволствие, а да създаде момент, в който се чувстваш задушен и изтощен, също като героите.

« Older Entries