Това е само отчуждение в “Това е само краят на света” на Ксавие Долан

juste-la-fin-du-monde-2-600x450Още със своя дебют от 2009 „Аз убих майка си“ и брилянтният „Мама“ от 2014 канадският режисьор Ксавие Долан заявява засилен интерес спрямо проблематиката, засягаща елемента на дисфункционалност в семейните отношения. Самото традиционно схващане за семейство се разпада до крайна степен. Независимо дали ще изправя героя срещу майката, или срещу цялото семейство, Долан настоява, че този тип отношения твърде често протичат по много различен, в сравнение с очакванията на обществото, начин. Другата основна линия, с която се характеризират филмите му до сега ( например “Laurence Anyways” от 2012) се занимава с различната сексуалност и противоречията, които поражда тя.

Последната лента на Долан „Това е само краят на света“ среща тези две концепции, но за разлика от всичко познато на мястото на ярката експресивност, довеждана понякога до болезненост, липсата на сдържаност и дори особената грубост на филмите му, тук всичко е някак стилизирано и притъпено. „Това е само краят на света“ представлява филмова адаптация на едноименната пиеса на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

Този филм бе удостоен с Голямата награда на фестивала в Кан през 2016, но не спира да поражда противоречиви мнения както у критиците, така и у самата публика. Това съвсем не е новост в отношението спрямо филмите на Долан – още с появата си той успява да поляризира мненията. „Това е само краят на света“ обаче може би наистина е най- трудният му за възприемане филм, въпреки че за разлика от други негови ленти няма с какво да скандализира.

Сюжетът проследява историята на Луи (Гаспар Юлиел), успешен драматург, който не е виждал семейството си в последните 12 години, а причината, мотивираща го да се срещне отново с тях е да им съобщи, че е болен и умира.

Още първият кадър на филма е заявка за това, че нещата ще се случват бавно, някак хаотично и болезнено : „Някога преди известно време“ – това е откриващата фраза, изписана на черен фон, черното се задържа малко по-дълго от обичайното, после изсветлява до сивкаво и синкаво, за да ни срещне с мислите на Луи. Мисли, озвучени от глас, чиято интонация и чиито паузи изразяват особена смесица от емоции – от плахост, до някаква трудно доловима вина, от смущение до тягост, но се усеща и някаква неизбежност.

Действието продължава да изглежда  протяжно и при пътуването на героя с такси до дома му – камерата внимателно проследява картините и детайлите по пътя – хора, улици, дори една сграда с напукана мазилка. Но сякаш спокойствието е разгънато само, за да бъде рязко нарушено още с пристигането. До тук с меката плавност и съзерцателност. Слизането от таксито дава началото на хаоса, на шума, на думите, толкова много думи се изричат от тук насетне, че зрителят в някакъв момент може да се почувства измъчен и уморен. Цялата еуфория от пристигането е така детайлно и автентично предадена, че контрастирайки на началните сцени, може почти да бъде усетена физически.

Когато влиза в дома си Луи е посрещнат от майка си (Натали Бай), брат си ( Венсан Касел), жена му (Марион Котияр) и малката си сестра (Леа Сейду). Камерата внимателно показва очите и на четиримата, реакцията от появата, единствено скрит от козирката на шапката остава погледът на Луи. Сякаш това няма значение. И сякаш това е само началото на всичко онова, което също няма да бъде изречено или чуто.

Този филм залага изключително силно на визуалните внушения – няма как да бъде подминато усещането за някаква форма на карнавалност – яркият грим на майката, неестествените цветове, положени върху очите на трите жени и светлината, която нарочно пада върху тях, върху лицата им, за да засили това впечатление.

От тук насетне се разиграва един непрестанен дуализъм – от една страна стои постоянното изсипване на думи, сякаш някой е мълчал ужасно дълго и сега иска да каже всичко, а от друга са тихите кадри, в които говорят само лицата. Това е един разказ за отчуждението – то може да бъде забелязано не само в неестественото, граничещо на моменти с истерия, поведени на семейството на Луи, но и в невъзможността за провеждане на дори и един нормален диалог.По някакъв начин в разговорите с всеки един от членовете на семейството е запазена следа от театралност. Нещо, което може да бъде оценено като добър подход, защото поставя акцент върху това, че обикновеното общуване не може да работи в тази среда и това се затвърждава с напредъка на филма.

Важен за отбелязване изглежда моментът, в който Луи разговаря със сестра си. Оказва се, че начинът, по който героят комуникира със семейството си е лаконичен и хладен – винаги изпраща картички за празниците, с малко думи, без плик, така че могат да бъдат прочетени и от пощальона.

Часовници. Този филм няма да е същият без часовниците – и този, който виси на стената, изглеждащ на моменти като примка за бесило, и онзи, обгръщащ ръката, сякаш я стяга повече от необходимото. Отношението към времето е специфично не само в първия кадър, то остава специфично през целия филм. Въпреки че ни се струва, че са казани ужасно много неща, часовниците показват друго – часовете минават наистина бавно.

Прекарал няколко часа със семейството си, Луи се чувства все още неспособен да сподели защо е дошъл. „Страх ме е. Страх ме е от тях“ – казва той в един кратък телефонен разговор. И тепърва се разбира, че тази боязън има своите рационални основания.

Майката прилича на някои от героините на Алмодовар – ярка, цветна, боляща, но и топла същевременно. Защото все пак е майка. И като такава през цялото време се надява на невъзможното – задушевност, каквато е невъзможно да се случи.

Единственият герой, който през цялото време изглежда добронамерен е Катрин, жената на Антоан, братът на Луи. Тя обаче няма минало с него, не е преживяла годините на далечност така, както другите. Нейният поглед е лишен от предразсъдъците, които понякога болката наслагва. На моменти тя изглежда някак безлична и подчинена, в целия този шумен и многоцветен дом. Но всъщност е различна. Със своята обраност, деликатност и смущението си, разчитано по заекването, тя е много по-близка до Луи, отколкото семейството му. Единствените сцени, в които задушаващата близост на камерата, взираща се в лицата на героите, не е тягостна, а изглежда по-скоро като мълчалива фотография на неизказаното, са между тях двамата. Всъщност това са и единствените сцени, които, започващи с неловкост, с говорене на вие, в крайна сметка дават някакво бегло, смътно усещане за уют. През останалото време нарочно избраната близост те кара да се чувстваш като уловен в капан и поражда желанието да се отдръпнеш.

Всички освен Катрин питат Луи защо се е върнал – след толкова години никой не се заблуждава, че това е жест на привързаност. Всичко е толкова отчуждено, че в някакъв момент изглежда така, че не само малката му сестра, а и останалите не го познават, но и той, незнаещ с какво се занимава брат му, не ги познава.
Събиранията около масата изглеждат като тъжен опит за възстановяване на нещо, което отдавна не присъства – защото са семейство, те трябва да се съберат, но защото няма какво да си кажат – предъвкват стари истории. Да, има няколко момента, в които се смеят, но това е само смях, не е щастие.

И ако майка му е готова да понесе всичко, за да е дори и малко време до сина си, а сестра му иска да го опознае, то Антоан, като по-голям брат, остава непреклонен през цялото време. В началото на пристигането той стои с гръб, някак отстранен, нежелаещ да присъства в цялото, в нелепата игра на дом. Не иска да говори, не иска да му говорят.

Катрин и Антоан се оказват двете крайни точки в отношенията и емоциите, породени от това внезапно появяване на Луи. Единствена тя не го пита защо се е върнал, а успява да се престраши само донякъде, с повторените два пъти думи: „Колко време… ? Колко време… ?“ . Антоан обаче не е такъв. Той е от онези герои на Долан, които иначе липсват в този филм – не може да мълчи, не може да се въздържа, рано или късно избухва. И точно той е онзи, който иска да изгони брат си от къщата. Който единствен се осмелява да изрече на глас и обидата, и болката, и гнева. Който признава колко чуждо и далечно е всичко, който не вярва, че ако една пропаст се напълни с думи, човек може да се изкачи по нея и да възстанови загубеното и разрушеното.

Не става ясно как се е случил разривът в отношенията с всички. От една страна това може да изглежда като недостатък, като липса в цялостното изграждане на образите. От друга това съвсем няма значение, не и след цели 12 години.

Дали останалите се досещат защо Луи е дошъл също не става съвсем ясно. Но след толкова много дисфункционалност в отношенията може би това също би било излишно. Той обаче така и не казва нищо, тръгва си смирено, нежелаещ да поражда повече болка. Не и след момента, в който Антоан вдига ръка срещу него, ръка, по която има белези, белези от гняв, белези от мълчание.

В последните кадри от филма Луи е сам. Цветовете най-накрая са други – топъл, оранжев цвят. Дали като след пожар. Дали като за залез. Понякога птичката може да напусне часовника, но не може да се научи да живее.

Някъде на заден план остава музиката на този филм, а тя, тя също е неравна и противоречива като всичко останало – понякога не на място, понякога успокоява, а понякога вместо нея би било по-добре да няма нищо.

„Това е само краят на света“ е наистина мъчителен филм, прилича на внимателна форма на изтезание. Но това не е недостатък. За да му повярваш, не трябва да носи удоволствие, а да създаде момент, в който се чувстваш задушен и изтощен, също като героите.

Любов и всекидневие в “37, 2 сутринта” на Филип Джиан

372sutr2“37, 2 сутринта” на Филип Джиан (издателство “Колибри”, 2002) е  съвсем обикновена любовна история, разказана на фона на едно също толкова обикновено всекидневие – белезите, които оставя обаче съвсем не са такива.

На пръв поглед тази книга тематизира  нещо безкрайно познато и тривиално  – сюжетът не е изненадващ, има голяма доза предвидимост, няма някакво вълнуващо случване – описанията и детайлите на ежедневието са простички, поднесени на език, нямащ претенции, защото това е речта, с която пазаруваме, речта, с която извървяваме пътя към работа, а после се прибираме уморени.

Някъде до средата на “37, 2 сутринта” изпитвах недоволство спрямо този изказ – толкова земен, изпразнен от възвишеност и поетичност, различен от това, което може да ме влюби в една книга. След последната страница обаче той е и нещо, което съумявам да оценя – без значение дали съм почитател на такова звучене, то неговото място е тук и е онова, което прави подобна история автентична, кара те да се почувстваш като пряк наблюдател.  А моята непримиримост спрямо обикновеното донякъде има общо с непримиримостта, която Бети, главната героиня изпитва, защото “преследва нещо, което не съществува. Прилича на ранено животно, чаткаш ли, и всеки път затъва все по-надълбоко. Мисля, че светът е прекалено малък за нея, Еди, май всичките й проблеми идват оттам…”

Тази книга не подвежда, дори тогава, когато героите доукрасяват  представите си за другия, цялото е много истинско – от склонността да прибавяме към любимия човек качества, които не притежава, до всекидневните ритуали и спречквания. Действието не е изнесено в някаква имагинерна реалност, в чийто контекст любовното чувство да изглежда извисено и необикновено.

Той и тя  са като два полюса, които се срещат в любовта, но и точно в нея така успяват да сблъскат границите си, че в крайна сметка това е разрушително. Докато за нея смисълът произтича от любопитството и движението, от това да мечтаеш и да променяш, да насищаш с нови преживявания света си, то за него покривът над главата, спокойствието и средствата за оцеляване са съвсем достатъчни.

Една от причините Бети да обикне героя силно се оказва откритието й, че той, макар и още нереализиран, е талантлив писател – точно тогава, когато разочарованието се прокрадва в мислите й и е готова да си тръгне, за да следва ярките цветове, които я привличат, тя намира куп изписани тефтери, които преобръщат всичко. От този ден очите, с които го гледа са други. По един своеобразен начин тя прави идеализация – забравя всичко останало и се вкопчва в образа на твореца, който й се струва необикновен, дълбок и силно притегателен.  А защо я обича той така и не разбрах съвсем – Бети е от онези жени, които преминават през живота като стихиен вятър – колкото е красиво, толкова е и болезнено, а щетите не са малки.

Въпреки силното присъствие на еротичното и акцентът върху привличането героят обича своят любима необяснимо, но искрено – макар характерът й да е тежък, макар да е разрушителна в действията и мислите си, тя му носи щастие и му е достатъчна, тя е всичко.

Тази странна любов, влизаща в противоречие с всички рационални  основания, не се разпада дори тогава, когато всичко около нея, дори участниците, приличат повече на шепа руини. Колкото и противоречиво да е, любовта като умиране на ограбва, а по един свой, причудлив начин успява да дава – може би не спокойствие, не истински дом, но достатъчно емоция, за да няма съжаление, че се е случила.

Наричат тази история “нестандартна и патологична любов”, но така и не успях да се съглася с това определение – тя не е създадена от мрак, сама по себе си не цели да опустошава, това, което е истински смазващо са условията,оказващи се понякога непосилни – или се примиряваш с тях, спирайки да търсиш или стремежът към още, към нещо друго, убива. Средното положение, удържащо баланса между двете, така и не се случва. Патологията е в изискванията на света, в модела, към който трябва да се придържаш, за да оцелееш. Любовта – тя съумява да бъде чиста и отдадена, дори тогава, когато всичко е обзето от хаоса и лудостта.

“37, 2 сутринта” не изненадва и с края си – той е съвсем естествен резултат от сблъсъка между реалността и желанията. Историята, разказана тук, е история, която за жалост се случва  на мнозина – в нея няма големи думи, тя не прави неочаквани изненади, не познава шаблона на очароващата романтика, но е богата на тихи жестове, лишени от патос – те не целят да показват, а да спасяват доколкото и както могат.

 

 

 

“Иракският Христос” на Хасан Бласим говори през езика на травматичното

blasim“Иракският Христос” на Хасан Бласим (изд. “Жанет 45, 2016, превод: Мая Ценова) е втората книга на автора, събрала в себе си, също както и предходната му, “Лудият от площад свобода”, едни различни разкази за света на войната и последиците от нея. Наричам ги различни съвсем нарочно – въпреки своята тежка и страшна тематика, те боравят с езика и с възможностите на фикционалното толкова премерено и овладяно, че литературата съвсем не се ограничава до повествование за ужаса, а е език, употребен така, че не само да разказва, но и да създава.

 

Сред впечатляващите характеристики на тези разкази е дистанцията – въпреки личното отношение към темите, с които борави, Бласим е намерил съвършеното отстояние така, че в историите му не се прокрадват сантименталност или меланхолия. Болката не е употребена като средство за въздействие, напротив – поднесена е сурово, неопоетизирано, дори на моменти проявленията й са стряскащо реалистични.

Много от критиците казват, че по някакъв начин Бласим напомня на Боланьо и неговите разкази. Ако се съгласим с това, то от една страна ще е във връзка с неоспоримото майсторство да се разказва, но от друга е заради начина на изразяване. Особено що се отнася до “Кучки вероломни” на Боланьо, тези, които са чели сборника с разкази добре знаят, че езикът не е този на високата литература, а точно обратното – прям, груб, дори грозен. При Бласим се забелязва същото и това съвсем не е писателска неумелост, дори точно обратното – самият автор споделя, че този подход към изразяването е съзнателно търсен, в крайна сметка няма нищо красиво и възвишено в това, за което говори.

Един от разказите, които особено ярко илюстрират искреността на това писане, лишено от излишен драматизъм, въпреки че тематиката би го допуснала, носи името “Не ме убивай, моля… това дръвче е мое!” Разглеждайки го и психологически, и като похват – тук има нещо много ценно. В първият момент читателят би се смутил от особената студенина в тези думи, може би би трябвало да са различни, може би би трябвало директно да се заговори за деца и семейство. Но при дългото пребиваване в болката езикът нерядко се изменя и се оказва много по-естествено да се заговори по един подобен начин. Абстрахирайки се от тази психологическа страна, чисто литературно това също не е съвсем очаквано – едно такова преобръщане, отклоняване от познатите и очаквани варианти променя отношението на читателя, изостря, понякога дори без да се усеща, вниманието.

При първия прочит не знаех как да реагирам на фантастичния елемент в тези разкази – те говорят за неща, които имат абсолютния потенциал да са се случили, но същевременно са обгърнати от фикционалното, от фантазното. То, обаче, по никакъв начин не влияе върху сериозността на разказаното, напротив – по един особен начин му придава, някак съвсем небрежно, дълбочина и тежест, такива, каквито не биха били същите при едно изцяло реалистично говорене.

Говорейки за болезненото, няма как да не споменем и травматичното – не само, защото те са неизменно свързани, но и заради споменаването на фантазното – то е похватът, през който травмите и техните проявления могат да бъдат представени най-плътно.  Във всяка една от историите има нещо, изглеждащо на пръв поглед нелогично – но то не е такова и мястото му е точно там, защото травматичното само по себе си може да бъде факт, но такъв, който поражда трайни, бавни процеси, които няма как да протичат по най-обикновен начин.

Времето в тези разкази функционира по сложен начин – то не просто проследява случването, но употребата му се явява инструмент, чрез който ефектите на онова, което в крайна сметка е болно и нездраво се виждат по- детайлно. На първично ниво то се движи по своята линия, но при един следващ поглед тази линия се оказва повредена – движение, разбира се, има, но неговият ход съвсем не е просто напред. Там, където травмите и болката са дълбоки и имат определящо значение, обработката на случилото се и случващото се се случва усложнено. Вместо психологически обяснения или пасажи за емоционалното състояние на героите Бласим си служи с висока абстрактност, хаотични описания, дори форми на несигурност и колебливост, доловими както през изказа, така и през сюжетните линии.

Към тези разкази се подхожда трудно. Колкото и да му се иска на читателят, е почти невъзможно, заради произхода и личната история на автора, да няма някакви предварително нагласи или очаквания. Но това писане изненадва. В него не се усеща наличието на някаква мисия – четейки ги дори за миг не ми се е струвало, че Бласим иска да промени нечия гледна точка, нечия нагласа; да предизвика съчувствие или внимание.

“Иракският Христос” е сборник, който може да се чете на няколко нива – и изолирано, и комплексно. Веднъж за тези, които по някакъв начин искат да видят и друг поглед над случващото се, веднъж за онези, които ще оценят стила, изказа и езика, които са наистина впечатляващи. Но неслучайно Бласим е определян като “най-великият жив арабски писател” и е носител на приза за чуждестранна литература на”Индипендънт” за 2015 година – литературата е на първо място, без значение кой прочит ще бъде избран.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Необикновената естетика на обикновеното в “Патерсън” на Джим Джармуш

paterson_film“Патерсън” (2016) на  Джим Джармуш е от онези филми, които не очакваш да ти се случат в американското кино, което по един своеобразен начин, особено в последните години, не умее да изживява времето, а го консумира. Както обаче предразсъдъкът избледнява, заради една детска усмивка, последвана от  думите “Автобусен шофьор, който харесва Емили Дикинсън. Страхотно!”, така тук ритуалите на ежедневието се разгръщат внимателно, бавно и повтаряемо, а детайлите са онази незначителна само на пръв поглед подробност, заради която дните имат различно име и цвят.

На пръв поглед филмът може да бъде разказан пестеливо, с малко думи, след които да последва дълга тишина, защото няма какво да се добави. Това е така, защото сюжетът проследява една седмица от живота на младия автобусен шофьор Патерсън, който пише стихове и всяка вечер се прибира при своята любима Лаура и техния булдог. Монотонността обгръща всичко, и дните, и вечерите протичат еднакво, с обичайните действия. “Патерсън” обаче съвсем не е филм за скуката, за безличния характер на рутинността и още по-малко за сивотата на ежедневието.

Магията на филма е особен вид не количествено, а качествено усещане, а именно – да правиш поезия и да създаваш преживяване от най-обикновените неща. “Патерсън” е красив разказ за възможностите на погледа – не да поглъщаш и да насищаш, не да изтощаваш моментите с прибързаност, а да съзерцаваш – бавно, тихо, търпеливо и внимателно, толкова внимателно, че всяка една картина, всеки един дочут разговор да не бъдат възприети като преминаващ страничен шум, а като нов  нюанс, който има какво да добави към цялото.

Ако си позволим една игра на думи бихме могли да кажем, че самото време се характеризира с една безвремевост – героят никога не бърза, няма мобилен телефон и дори самата обстановка в бара, който посещава всяка вечер, приятелката му и хората, с които разменя пестеливо реплики, изглеждат по своему отдалечени от забързания ритъм на случването в съвремието ни.  Интересен контраст по тази линия се явява единствено неговия колега – говорещ бързо, много и все недоволен и една ученичка, малко дете, което му услужва за малко със своя смартфон.

Необикновената естетиката на обикновеното е изградена безкрайно фино и не създава усещане за отегчение, а за земност, спокойствие и една отдалеченост, която,  въпреки всичко, не предизвиква студенина, а е някак мека и уютна. От една страна тази естетика се състои в малките детайли – всекидневните нови приумици и вълнения на Лаура, разменни думи  с десетгодишна поетеса, дочутите разговори в автобуса, гледките, които Патерсън отнася със себе си. От друга стои самата музика на филма – също спокойна, пестелива и със своите монотонни звуци. Особено интересен изглежда и изборът на Лаура в цветово отношение, тя рисува постоянно, винаги измисля нещо ново, експериментира с формите, но цветовете си остават все едни и същи – единствено черно и бяло, това е достатъчно.

paterson

Сякаш всичко е сега. Или поне такова е усещането, най-вече разглеждайки отношенията между двамата главни герои – енергията е вложена в съответния момент, сякаш е достатъчно крехък и не бива цялостта му да бъде нарушавана от странични и излишни неща като сянката на отминалостта. Двамата никога не спорят, няма напрежение, няма обвинения и недоволство.

Поетичността тук не е стремеж, не следва да се разбира и като хоби, а като светоусещане , светоразбиране и действане. Въпреки ритуалите – ставането сутрин, закуската, работата, прибирането вечер, разходката на кучето, отиването в бара, а на следващия ден повтарянето на същия цикъл, жестовете са натоварени с тази поетичност, а тя изглежда съвсем естествена, дори като някаква част от обичайното. Така след края на филма не можем да си я представим като отделена, не можем да я изолираме от ежедневието на Патерсън, защото тя е дълбоко вкоренена в него.

Като цяло филмът работи с една конкретна концепция относно поезията, а именно, че поетичното не следва да работи с абстрактното, не трябва да бъде изолирана от обикновените неща, съответно и самият език, на който бива писана не трябва да бъде чужд на ежедневните думи, а точно обратното – поезията е особен вид приближаване, вглеждане и накрая изговаряне на нещата около нас. Това е онази поезия, която използва за свой материал подръчното, заобикалящото, не онова, което е скрито, а онова, което е пред погледа. Посредством нея това, което е типично не изглежда украсено, а просто разгърнато така, че да бъде видяно цялостно, с всички пластове, вложени в него.  Такава е гледната точка например на поета Уилям Карлос Уилям, споменаван  умишлено многократно във филма като най-голямото вдъхновение на героя.

Не остава незабелязан и начинът, по който Патерсън създава текстовете си – те не са нетърпеливо сътворени не един дъх, случват се с прекъсвания, а впечатление прави вгледаният и същевременно вглъбен поглед, когато ги завършва. За тях той не говори с никого освен с приятелката си, като дори и тогава се отнася към думите си с някакво снизхождение, без да им придава особена важност, те просто се случват, защото няма как да е иначе.

Несломимата елегантна смиреност на дните не бива уязвена дори тогава, когато кучето разкъсва тефтера със стихотворения на Патерсън. Има тъга, има и недоволство, в края на филма има и нов тефтер. Думите не са спирали, не са и свършили. Отново идва понеделник. Светлините угасват. Фигурата е кръг. Палитрата е въпрос на съзиране. Белите страници са еднакви, само преди срещата с думите.

 

When Sunflowers Face the Dark

Когато един красив жест може да се превърне вдъхновение. Защото има нещо много красиво точно тогава, когато жена подари цвете на друга жена. А аз имам няколко прекрасни съкровища, които понякога ме изненадват така …

sun1 (1 of 1)

 

sun2 (1 of 1)

 

sun3 (1 of 1)

 

sun4 (1 of 1)

(б)Ледности…

12088154_1053475491332209_6216140278444956292_n

В началото трябва да са били ръцете. После е дошло осакатяващото желание.

 

12033076_1048610441818714_1850372875965939973_n

Нямам усет за времето. Мога да броя само по кожата.

 

laleta (1 of 1)

Понякога искам да съм безезична природа. Криволичеща свобода в редовете.

Болезненост, която знае да прегръща или “Осмоза” на Бояна Петкова

осмозаИма думи и разкази, за които трябва да пораснеш. Ако ти се случат твърде рано, неумело бродиш из смисъла им и отнасяш парчета свят със себе си, но не знаеш какво да ги правиш, нищо, че не ти се иска да почакаш още, за да ги прегръщаш с друг, по-широк полет. Но ги има и онези други изричания, пред които трябва да се смалиш, да задраскаш шума и суетата на прибързващите понякога дни. Едва тогава можеш да нагазиш в думите като в чупливо убежище, в което влизаш само по болката си. Такова пре-живяване е книгата на Бояна Петкова „Осмоза“, изд „Пергамент“, (2016)

Равни количества ранимост и прекрасност се разливат по ръбовете на цялото, звучащо през различните цветове на тихото, но имащо ясен глас изричане. Стихотворенията в тази книга някак съвсем неусетно и естествено се настаняват до мислите и до сърцето, а ехото им дълго населява споделеното пространство на белезите.

Въпреки неотменното усещане, че светът, изговорен по страниците, прави всяко вдишване уязвимо, ще бъде несправедливо да нарека тази книга тъжна. Тъжното ще изглежда като зле скроена рамка, неспособна да обхване смисъла и чувството, които изграждат поетиката тук. Отвъд него стои разбирането на стихотворенията и вчувстването в тях, а конкретните, точни дефиниции съвсем не са по мярка.

Усещането за спомняне и усещането за сега се преливат и съвсем като в осмозата веднъж едното, а после другото извисява гласа си по-високо. Но това не е противоборство, а естественият ритъм на живота, тогава, когато той не е равна плоскост, а в гънките си крие и остриета.

Притъмнява, мъгливо е, но тук не е тъмно, болезненост и безнадеждност не са изравнили смисъла си, напротив – на пръсти, внимателно, съвсем като възкръсването, за което Бояна Петкова казва :

„Няма
бързи начини
за възкръсване.“

Светлината сякаш наново се учи да озарява и да претворява същността на дните, а мълчанието бива проговорено, тогава, когато малцина знаят какво да сторят с думите. Това е една особена болезненост, която знае да прегръща.

Правото да изтъгуваш и да болиш не е равносилно нито на отказ от светлината, нито на прихлупване на надеждата, напротив – драскотините на думите и по думите по особен начин приласкават, не обръщат гръб на света, а го пре-откриват, натоварени с много история. Уязвимостта не е враждебна, понякога е неумела, изглежда дори трошлива, но не противостои с хладна далечност, а събира болезненото и допуска то да премине през нея.

Смирена, топла и безкрайно човешка, тази поетика, напоена с емоция, борави с езика непретенциозно, но виртуозно, конструира плътта на всяка история по талантлив начин, който не сочи себе си , а меко завладява четящия. Местата и цветовете не са бледи, но изглеждат някак ненатрапчиви – акцентите са есенции на чувството и смисъла, есенции, които придават плътност на сподленото.

Пътувайки „Осмоза“ на Бояна Петкова, вживявайки и вчувствайки пулса на думите, човек не може да остане безразличен. Това е една внимателна и внимаваща книга, която идва като изтъгувана с малко думи и много дълбочина рана, която преподрежда смислите и усещанията, изменя погледа към поетическото изразяване и дори разтрошава сивата застиналост, ако такава неволно сме допуснали да се промъкне около нас.

Всяко едно стихотворение в книгата е неразделна част от мелодията на проговорената тишина, нищо повече и нищо по-малко. От първата до последната страница „Осмоза“ превежда читателя през разказ за особената смелост на това да говориш за нуедобното и неуютното, прави го пестеливо и искрено, а последната дума не е мрак, а светлина, която бавно преоткрива себе си.

Подчинението като форма на съществуване или “Подчинение” на Мишел Уелбек

uelbekОнази художествена литература, която проблематизира своето собствено време и е един от възможните прочити на случващото се, а не на случилото се, е особен социокултурен елемент, и то такъв, който резултира в един по-широк спектър и предизвиква по-голяма реакция. Такъв е романът на френския писател Мишел Уелбек „Подчинение“ (изд. „Факел Експрес“, 2015 г.)

Самата книга, излязла в особено тежък за Франция момент, още от самото начало получава противоречиви отзиви, сред които, съвсем естествено, и обвинението, че е с антиислямска насоченост, че представлява своеобразна пропаганда, насочена срещу исляма. Противно на това обаче, „Подчинение“ е сдържана, въпреки че може да бъде разглеждана като форма на  критика срещу мюсюлманската религия, критика, която, макар поднесена през формите на художественото, бива изложена и защитена последователно и аргументирано.

Уелбек избира за център, около който да развие действието, висшата образователна система във Франция. Похват, който не бива да бъде пренебрегван, защото, за да се стигне до разпада и промяната на една културна традиция, точно образованието е звеното, от което следва да се започне.

Особената позиция на Уелбек е представена основно посредством героя, наречен Франсоа – литератор, занимаващ се с академична кариера, намиращ се на такъв етап от живота си, че се лута някъде между празнотата и… още по-голямата празнота. Освен „говорител“, представящ концепциите в тази книга той е и събирателен образ на съвременния образован европеец.

В текст със социокултурна насоченост разглеждането на любовния живот на героя изглежда на пръв поглед отклоняваща вниманието подробност. Посредством нея обаче се постига една пълнота на образа, самото мислене се разгръща по -всеобхватно. Собственият живот на Франсоа – нито оцеляване на дъното, нито достигане на върха, една сива траектория, която не може да бъде надмогната, е отговорът как и защо се случва промяната в това общество. Защото тази спрялост и застиналост, лишеност от ярко движение и случване, не се ограничава в рамката на личната история на Франсоа, а напротив – от него са болни и мнозина други, то разяжда времето.

Съвсем целенасочено е въведен вълнуващият за Франсоа образ на Юисманс и последвалият при него на по-късен етап уклон към религията. Така още първата част на романа прокарва концептуалната линия за свързаността между меланхоличното съществуване, дори разочарованието, и обръщането към религиозното.

Изграждайки така умело многопластовия фон в началото на романа, Уелбек подготвя читателя за същинското действие – Франция, 2022 година, нови президентски избори. И съвсем естествено тук идва питането с какво печели една ислямска партия и един президент, неин представител. Въпрос, чийто отговор обаче изисква вглеждане в болните места на обществото, в потребностите, на които не бива откликнато, в самата Европа, сама създаваща и дълбаеща раните си. Мохамед Бен Абес обаче изглежда едновременно безопасен, но и достатъчно образован, интелигентен и имащ добри възгледи. В тази антиутопия ислямът, представен като умерен и дори изглеждащ на пръв поглед либерален, се проявява не като опозиция, а напротив – като алтернатива. Не става дума за радикализъм, за насилствено налагане, а за свободно направен изобор.

Медийният образ на Бен Абес изглежда привлекателен, дори по-привлекателен от този на опозицията, защото носи и някаква различност, в която никой не подозира опасност – образованият мъж, достатъчно пъти обявявал се срещу всякакви крайни и радикални действия, демократично и толерантно настроен. И точно тук цитатът от Хомейни се разгръща изцяло: „ Ако ислямът не е политика, не е нищо“. А обществото, несъумяващо да види зад „завесата“,  дарява своето доверие дори някак лекомислено.

И на преден план се явява проблемът за подчинението. Проблем, който, оказва се, може да конструира облика на цяла една социална и културна реалност. Подчинението като фундамент кореспондира и с препратка към книгата „Историята на О“ – специфичен подход, защото концепцията на Полин Реаж изглежда отдалечена от подчинението в аспекта на мултикултурализма. Но различните форми на подчинението – и еротичното, и религиозното, и дори подчинението като потребност – биват „приютени“ от исляма.

Дали подчинението е естествена форма на човешкото мислене и действане, дали еманципацията като един от белезите на модерния свят е преходна тенденция, са част от въпросите, които Уелбек поставя. В рамката на самата книга е разгледана теорията за човешката потребност множеството да бъде ръководено, да се откаже доброволно от свободата си и да бъде наставлявано. И ако се подчинява не посредством груба и радикална сила, промяната се случва някак естествено и хармонично, дотолкова безконфликтно изглеждаща, че е неспособна да породи каквато и да било форма на протест.

Промяната в самия статут на „Сорбоната“ е ключов, от една страна, заради символа, който представлява сама по себе си, а от друга, заради ловкия политически метод да бъдат уязвени точно образованието и културата. Разпадът на предишните ценности и изместването им от един нов ред не само че протича без съпротива, но дори разклаща увереността в необходимостта от свобода такава, каквато е била разбирана досега.

Мултикултурализмът от своя страна е особен културен феномен, достигнал такава форма, каквато самата среда, самото мислене му задават. Мултикултурализмът, такъв, какъвто е в “Подчинение” е един от най-естествените продукти самото време – възникващ заради слабостите на цяло едно общество, и то в голяма степен точно в интелектуалните прослойки. Геополитическият прочит представя една колкото и трудна за допускане ситуация, толкова и съдържаща съвсем реален потенциал – религия (в случая ислямът), действаща привидно либерално, една “нежна власт” е способна да вуздейства много повече и по-силно.

В зависимост от призмата, през която се разглежда тази книга, произтичат и различните начини на възприемане. Но тя не е крайна, не е пропаганда, а фикция, боравеща с важни тези и проблеми, и точно поради тази причина бива определяна като спорна и конфликтна. Но „Подчинение“ не е антиислямистки лозунг, а концепция за разпада, разказ за проблемите на едно конкретно общество, за преобърнатото време. Защото тогава, когато самата епоха не е в мир със себе си, тя е неспособна да съгражда, а по един или друг начин проявява или своите деструктивни черти, или тръгва по неочаквани пътища. Тази книга е и книга за загубата – когато губиш, когато се луташ и се обезсмисляш и нямаш през какво да се самоопределиш и заявиш, подчинението идва като една от формите и на личното изгубване.

Поезия без знаци е морето в “Океан море” от Алесандро Барико

BARIKOМорето най-хубаво може да го разкаже някой мъж – гласът му, с приливи и отливи, да се разлива по кожата, да улавя потрепванията й и да ги вплита в своята история. Защото то става голо и самотна е безкрайната му плът, ако не се отпечатат по нея очите на толкова много удавници без име. Без тях, без очите на другите, географията на синята безкрайност мълчи и няма кой да изпише морето с туптенето на вените си върху белия лист, в картина да го впримчи, да го положи в нотите… да го превърне в живот, който пътува, вечно драскащ по сърцето. Морето най- хубаво може да го живее някоя жена – да направлява ветровете му според солта, разтворена в раните и на човек да му се струва, че всяко корабокрушение се ражда от стъпките на езичница, която копнее да бъде докосната, а допирът непростимо закъснява. И в укротените си утрини, и в безпощадните си часове по залез, морето все прилича на женственост, прошепната на език, който малцина разбират. И остава само да слушаш, да слушаш вълните, да се усмихваш и да се плашиш, нещо дяволско да те примамва, но после бързо да потегляш назад към сигурността на брега.

Поезия без знаци е морето в “Океан море” от Алесандро Барико (изд. “Унискорп”, 2015). Можеш да опиташ да го разкажеш, можеш да опиташ да го живееш и независимо дали го гледаш мълчаливо от защитения подслон на прозореца, или си позволиш дързостта да близнеш със стъпки брега, накрая морето те връхлита. И няма упътване как да преминеш през него.

През цялото време, пътувайки с  книгата, читателят има усещането, че се докосва до една своеобразна енигма – самобитният, изцяло поетичен език, преплитането на историите и усещането за една крехка, но осезаема мистичност, пораждат абстрахиране от “тук и сега” и  на негово място идва потъването в загадъчния, на моменти налудничав свят свят на хората, потърсили спасение в морето.

Странноприемница “Алмайер”, невинно стояща на брега, е мястото, на което се срещат героите на тази книга, мястото, на което се преплитат няколко разказа от различни истории, които илюстрират по вълшебен начин необятната същност на синята безкрайност, но и показват човешката душевност по един особен начин, защото тя бива изречена през това това море.

“Океан Море”, въпреки внимателното нанасяне на щрихите, представя ярки образи, които запленяват и покоряват въображението: художникът Пласон, който рисува морето без цветове, единствено потапяйки четката в солената вода; професор Бартълбум, търсещ края на морето в името на своя енциклопедичен труд и носещата болезнена чувствителност Елизевин, която не знае как да живее, но и как да умре, са само няколко от цветовете на тази приказка. Не по-малко интригуващи са отец Плюш със своите необичайни молитви и Ан Деверия, жена, която с лекота запленява мислите и загадъчният доктор Савини. A Адамс, героят, който “има очи на животно на лов” е един от най-интригуващите персонажи, носител на тишината и бурята едновременно.

Описателният, наситен с емоция и образност език не лишава книгата от динамика, тя не остава красива застинала история, но предлага и интригуващ сюжет. Неслучайно романът е разделен на три части: “Странноприемница “Алмайер”, “Лоното на морето” и “Песните на завръщането” – по този начин цялостната концепция за пътуването на едно загубено себе си през раните и белезите и достигането до едно намерено себе си, е завършена и въздействащо изградена по линията на  ненатрапчиво, но значимо надграждане.

“Океан море” има и своята фина естетическа и философска нишка, която не отвлича вниманието от основната сюжетна линия – тя съществува хармонично и е част от наслагването на различни смислови и идейни пластове. Изглеждаща на пръв поглед мечтателна и лирична, книгата на Барико представлява една голяма метафора за вътрешния свят на човека. А поезията без знаци се оказва фино изследване на човешката природа…

Морето всеки го носи в себе си, понякога безумно и плашещо, понякога, изглеждащо почти опитомено. Един океан море дебне в очакване, за да прелее от очите ни…

Философия на любовното чувство или “Влюбванията” на Хавиер Мариас

mariasКолкото и разглеждани да са от литературата  на пръв поглед тривиалните теми за любовта и смъртта винаги след последната страница на поредната книга, ми остава едно усещане за недоизказаност, за премълчаването на една оголена истина, изтласкана в ъгъла на мислите; непозволената дързост ореолът на благоприличието да бъде свален нейде в прахта пари по дланите и липсата едва забележимо витае из въздуха. И тук се появява книгата “Влюбванията” на Хавиер Мариас (изд. “Алтера”, 2014), която е едно своеобразно настояване за повече прямота и свобода в контекста на разказа за смъртта и любовта.

В началото езикът на “Влюбванията” ме смути донякъде с липсващата поетика на изказа и драматичната по очароващ начин топлина, присъщи за испанската проза. Но след последната страница си позволявам да нарека книгата една особена философия на любовното чувство, защото, въпреки че са поднесени по художествен начин, проблематиките граничат с философското. Което е всъщност съвсем разбираемо, имайки предвид, че бащата на Хавиер Мариас, Хулио Мариас, е бил доктор по философия и един от най-изтъкнатите ученици на Хосе Ортега-и-Гасет.

Специфичността започва още с това, че историята е разказана от Мари – млада жена, която работи в издателство и бива очарована от двойка, която вижда всеки ден, отивайки на работа. Когато съпругът е убит, това разклаща спокойствието на Мари, защото нейният обичай да ги “среща” ежедневно е унищожен. Тръгвайки от там, че животът на другите, като постоянно заобикалящо присъствие, се превръща в част от ежедневния ритуал и навичността – един интригуващ социален елемент, авторът разгръща идеите си постепенно, изграждайки концептуалната свързаност на двойката любов- смърт.

Обичаят, като елемент, конструиращ хармонията на всекидневието, е подтикът, който кара Мари да се заинтригува повече от живота на загиналия вече Мигел Десверн и неговата страдаща Луиса. Но Мариас не спира до тук, а по един особен начин я прави своеобразен участник в продължаващия живот.

Поставяйки героите си в различни ситуации, авторът изрича истините по възможно най-искрения и на моменти дори засрамващ начин. Удобството от смъртта на любимия човек, тема табу, болезнена дори при самото помисляне, бива разгледана без оправдания, без маниерност – четейки тези редове човек освобождава собствената си мисъл и тя тръгва в необичайни посоки.

Както самото заглавие на романа показва, любовната тематика стои в центъра. Но това съвсем не е сладникава история, няма ги и присъщите болезненост и чувственост, на тяхно място стоят овладени терзания и егоистични разсъждения, които не принизяват влюбеността, а я правят жива, пълнокръвна и чужда на всяка идеализация.

“Едната възможност е просто да чака, да не прави никакви крачки, да разчита, че ще залипсва, че мълчанието и отсъствието й ще се окажат неподозирано непоносими или тревожни, защото всички свикват бързо с онова, което им се подарява или е налично. Вторият път е човек да се опита да се промъкне тайно във всекидневието на онзи някой, да е там без да настоява […] , да прокарва път на навик, който се настанява неусетно и тайно… “

Диас-Варела е другият ярък персонаж- образ, изграден едновременно пестеливо, но и наситено. Мъжът, влюбен в Луиса, чакащ я да се съвземе от трагедията, привлича не с някакви благородни качества, напротив – той е противоречив като личност, но неговата умереност и сдържаност, влюбеност и заедно едно с това разумност и лишеност от самосъжаление, карат читателя да изпита симпатии.

Фабулата на “Влюбванията” сама по себе си не се отличава с особена оригиналност, такава обаче не е и необходима. Защото идейното съдържание е най-голямата ценност на този роман. По един ненатоварващ, но запомнящ се начин, Мариас си служи с психологически, социологически и философски елементи, за да създаде книга, която не отминава бързо след последната затворена страница, а оставя своите ветрове да преобръщат дълго мислите.

Кореспондирането  с имена и текстове  от литературата, и особено това на Балзак с “Полковник Шабер”,  като художествен елемент, засилващ образността и внушението, е сред очарованията на тази книга.

Романът е удостоен с Националната награда за проза на Испания, международната литературна награда “Джузепе Томази ди Лампедуза” и Австрийската награда за европейска литература. Споменавам това съвесем умишлено накрая, защото, както съм отбелязвала и преди, наградите са спорен въпрос. Но личното ми мнение, защото този роман се превърна в едно от моите трайни влюбвания, е, че тези отличия са напълно разбираеми.

 

 

« Older Entries