Archive for Размисли и филми

“Queen of Hearts” или как понякога, когато сърцата не са цели, има място само за нарцисизъм

“Queen of Hearts” е филм, който много ми се иска да не остане пропуснат. Защото е онзи европейски филм от 2019, който показва едни от най-сложните и добре изградени образи на главни герои. Това е и филмът, който Дания избра за официалната селекция за наградите “Оскар” за 2020. И мен лично много ме яд, че той не беше номиниран. Но пък си има “The Audience Award: World Cinema Dramatic” от “Сънданс”.

На пръв поглед сюжетът не е нещо нечувано. И си мисля, че въздействието на този филм е  най-вече в таланта на брилянтната Трине Дюрхолм. Тази жена заслужава куп награди за това превъплъщение.

Тя е в ролята на Ан – изключително успешен адвокат, чиято работа е свързана с подкрепа на жертвите на сексуално и домашно насилие. Майка на две прекрасни близначки, омъжена за Петер (Магнус Крепер ), който е лекар. Той изглежда някак простодушен. В него няма нищо специално. Двамата живеят в модерна къща, далеч от шума на големия град. От време на време се събират с приятели. Веселят се спокойно. Въпреки сложността на професиите си, те имат живот, който  изглежда стабилен и спокоен. Почти като идеалното семейство. 

Героите носят типичните  студенина и обраност, характерни за скандинавските филми. Всичко е някак премерено и изчистено. Няма бурна емоционалност. Това съвсем не се харесва на всекиго, но точно тук този детайл е особено важен за характерите на героите и придава на историята допълнителна дълбочина. 

Образно можем да кажем, че гръм пада в рая тогава, когато Густав (Густав Линд), синът от предния брак на Петер, е изпратен да живее при баща си. Густав е проблемен и своенравен тийнейджър. Това преместване изглежда като рисково начинание, защото момчето и баща му не са комуникирали от години, а освен това то таи неприязън към Ан, смятайки че тя е виновна за разпадането на първия брак на баща му и това, че той напуска него и майка му. 

Въпреки това Ан не се плаши. Тя е от онези хора, които са едновременно всеотдайни, но и борбени. Научени да контролират всичко и всички. Които не се предават. Тя сякаш малко по малко успява да стопи дистанцията между себе си и Густав, а от там и между него и близначките. 

В някакъв момент всичко се обърква. Ан и Густав започват тайна интимна връзка. Зрителят започва да се обърква. Не беше ли Ан човекът, който има висок морал, човекът, който не понася несправедливостта, спрямо своите клиенти ? Не е ли тя перфектна майка и грижовна съпруга ? Разбира се, че се появява и въпросът как ще приключи всичко това. Създалата се ситуация изглежда още по-нередна и заради особеностите на Густав.  Линд се заявява като много добър актьор. Предава убедително объркаността и емоционалната нестабилност на тийнейджъра. Погледите, действията, очите. Всичко е просто идеално изиграно. 

Признавам си, че първите 40-тина минути на филма ми се сториха малко протяжни и досадни. Две от ключовите думи, с които може да се опише “Queen of hearts” са надграждане и разгръщане. И двете са бавни процеси, ако целта е всичко да се случи с отношение към малките неща и без да има прибързаност. За да усетиш героите. За да имаш време да са ти чужди, да ги харесваш, после да те отвращават, но все пак да ги разбираш. Което съвсем не значи, че ще ги оправдаеш. Това вече е личен момент. 

Май-ел-Туки, режисьорката на филма, споделя в някои интервюта, че с екипа да прочели немалко статии по темата за тийнейджърите, имащи връзка с по-възрастни жени. И че това е една своеобразна “сива зона”. Някъде там има сложна граница между това дали става дума за насилие, или не. 

За да не ви развалям филма ще сепстя най-важното от сюжета и щрихите по образите на двамата главни герои. Онези ключови неща, които всеки ще гледа през своята собствена призма и сам ще прецени дали в крайна сметка в този филм има хищник и жертва. Най-малкото, защото Ан е много сложен образ. Чисто психологически тя е  достоверен и пълнокръвен персонаж. И аз не можах да избера една крайна позиция спрямо нея. 

Със сигурност обаче филмът поставя куп важни въпроси. За тайните в семейството, за привидния идеален образ, за нарцисизма, за травмите, за насилието, за страховете, може би дори за оцеляването и неговата цена. 

( И в този филм музиката е важна 🙂 ) 

Филмът “Джуди” – онзи талант, който е “отвъд дъгата” и отвъд жестокостта на Холивуд

Франсис Едъл Гъм, това всъщност е истинското име на незабравимата Джуди Гарланд – една от най-великите актриси от златната ера на Холивуд. Родена в семейството на шоу артисти тя се озовава на сцена, когато е едва на три години, а когато е на 13 вече подписва договор с “Metro-Goldwyn-Mayer”. Още от крехка възраст впечатлява с изумителния си глас, нетипичен за малко момиче. Той е и  нещото, заради което става толкова известна. Защото тя е далеч от типичната красавица, която е била търсена тогава. 

Докато другите деца си играят, малката Джуди лавира между един ангажимент и друг. За да може да се справя с всичко и да издържа на безпощадното темпо майка ѝ започва да я тъпче с лекарства – ободряващи, за да има енергия през деня и успокоителни, за да спи през нощта. В следствие на това още на 15 Гарланд вече е зависима от тях. Когато е отказвала да се яви на кастинг майка ѝ я е била, завързвала за леглото, манипулирала я е и психически.

Но лекарствата имат и още една роля – когато е в тийнейджърските си години Джуди наддава килограми и от студиото ограничават до минимум храната, която тя консумира.

Години по- късно самата актриса споделя: “Даваха ни хапчета. После ни водеха в болницата към студиото и ни натъпкваха със сънотворни. След четири часа ни събуждаха и пак ни даваха стимуланти… Ето така работехме и ето така отслабвахме! Ето така ни побъркаха! И ето така изгубихме връзката…”

Джуди Гарланд винаги е имала смесени чувства към сцената – от една страна е изпитвала панически страх, а от друга точно тя е нейната  голяма любов. Знае се, че един неин снимачен ден е бил между 18 и 24 часа. 

Актрисата сключва първия си от общо пет брака, когато е на  20 години. Омъжва се за музикантът Дейв Рос, от когото скоро след това забременява. Но всички, студиото, майка ѝ и дори собственият Ѝ съпруг я принуждават да направи аборт, защото едно дете на този етап ще навреди на кариерата ѝ. 

През 1939 тя изиграва Дороти в “Магьосникът от Оз”, ролята, за която се смята, че я изстрелва на върха. Нейното изпълнение на „Over the rainbow“  остава завинаги в златния фонд и е обявено за песен номер едно на столетието.

Джуди Гарланд има две номинации за “Оскар”, едната е за втората екранизация на “Роди се звезда”. Критиците смятат, че монологът на нейната героиня в този филм е и един от най-великите монолози в киното изобщо. 

Но нека си поговорим и за самият филм “Джуди”. Филмът е основно фокусиран върху събитията от 1968 година, когато Джуди Гарланд заминава за Лондон, правейки последен опит да възроди кариерата си, нещо, което на този етап изглежда почти невъзможно, защото тя е разочаровала Америка и въпреки че е безкрайно талантлива и уважавана като артист, никой не иска да работи с нея, заради проблемите ѝ с алкохола и опиатите.  Самият филм представлява екранизация на пиесата на Питър Куилтър „Краят на дъгата”, която през 2012 е приета възторжено на Бродуей  и от критиката, и от публиката.

Рене Зелуегър съвсем не е любимата ми актриса. Но тя е наистина феноменална в този филм. И се съгласявам, че това е голямото ѝ завръщане.  През цялото време, гледайки я, не успявах да позная и видя Рене. Сякаш всяка една част от тялото ѝ се беше сляла с образа на Джуди Гарланд. А тази роля несъмнено е много трудна. От една страна е нелека задача да изиграеш толкова сложна и талантлива личност, от друга в този филм има куп малки детайли, важни за изграждането на образа и за това всичко да е направено убедително. 

Няма да ви разказвам кои сцени и моменти ме впечатлиха, защото съвсем няма да е същото. Те просто трябва да се видят и да се усетят. Техният магнетизъм е в самото изиграване. 

Заедно със събитията, случващи се в Лондон, филмът представя и някои спомени от тийнейджърските години на Джуди. Те обаче са изключително важни и въздействащи. Без тях  не може да бъде разбрана сложността на характера ѝ и невъзможността да съществува безболезнено и пълноценно. 

Мисля си, че Рене Зелуегър е актрисата, която заслужава несъмнено да вземе “Оскар” за главна женска роля не само защото играе впечатляващо, но и защото по великолепен начин изпява песните на Джуди Гарланд. Във вибрациите на гласа ѝ и е емоцията, която влага, може да се усети нейната свързаност с ролята. Докато, например, Рами Малек разчита на “lip syncing” в “Бохемска рапсодия”, то Рене дава наистина всичко от себе си в тази роля и го прави впечатляващо.

Историята на Джуди Гарланд  и самата тя заслужават да има филм. Заради това какво чудовище е бил Холивуд, заради едно съсипано и несъстояло се детство, но и заради това, че въпреки всичко тя остава, доколкото е по силите ѝ, добра майка, чувствителен и топъл човек и доказва, че големият талант е нещо, което не може да бъде унищожено. Дори тогава, когато няма сили да живее,  Джуди някак намира сили да пее и да омагьосва.

 

 

Louis B. Mayer: What do you see beyond this wall? Picture it. You’ve got an imagination; go ahead. What I see is a small town in the Midwest. A handful of churches, somewhere for the farmers to get drunk together. Maybe a salon for their wives to do their hair on the holidays. I visit these places. These are the people who send us our profits. Who send us your wages. I make movies, Judy, but it’s your job to give those people dreams. The economy is in the gutter, and they pay for you. And I’ll tell you something else: In every one of those towns, believe me, there’s a girl who’s prettier than you. Maybe their nose is a little thinner at the bridge; they have better teeth than you; or they’re taller, or slimmer. Only you have something none of those pretty girls can ever have. You know what that is?

Young Judy: No, sir.

Louis B. Mayer: You have that voice. It will maybe take you to Oz. Some place none of those pretty girls can ever go.?”

 

“Портрет на момиче в пламъци” или изпепеляване насред развълнуваното море

Винаги съм си представяла лятната буря на Вивалди като непокорни пламъци сред развълнувано море. Като неудържими пориви, но и като нещо необяснимо студено. Като природно бедствие, което трябва да ти се случи веднъж и да ти остави белег, за който не съжаляваш. Започвам така, защото това е музиката, която изостря до крайност емоцията в “Портрет на момиче в пламъци” на Селин Шиама, филмът, който взе наградата за сценарий в Кан. Но всъщност започвам така и защото по този начин  най-добре мога да изразя онова, което остана като първично усещане след края на двата часа, изминали неусетно бързо. 

Не успявам да преценя дали историята сама по себе си е нещо вълнуващо и различимо, защото за мен великолепието на този филм е във всеки един детайл, изпипан до съвършенство. Сякаш “Портрет на момиче в пламъци” е сложен пъзел, многопластов и с много нюанси. А всичко се случва някак деликатно и бавно, стъпка по стъпка. Ако си позволя още едно музикално сравнение, защото смятам, че музиката е много важна част от този филм, то неговата структура ми напомня на класическо произведение, което се разгръща: адажио, модерато и накрая престо. 

Накратко историята е следната – някъде към края на 18ти век Мариан, млада художничка, пристига в Бретан, ветровито място на брега на морето, за да нарисува сватбен портрет на Елоиз, момиче, което трябва да бъде омъжено в Милано, ако кандидатът хареса това, което вижда на картината. Елоиз обаче е своенравна, рязка и някак студена. Тя тъкмо е напуснала манастира, но не по своя воля, а заради семейството си. За да се омъжи вместо своята сестра, която най-вероятно се е самоубила. Елоиз вече е прогонила един художник и майка ѝ, разтревожена за нейното бъдеще, препоръчва на Мариан да я изучава, а накрая да я нарисува тайно, защото дъщеря ѝ не желае да позира. 

Ноеми Мерлан в ролята на Мариан играе наистина впечатляващо с очите си, големи, широко отворени, поглъщащи светлината и мрака на всичко около себе си. Ужасно рядко съм виждала такава изразителност и сила на погледа. Тя просто е идеалния избор за художник. Чувствена и емоционална, една идея по-несдържана, отколкото времето изисква. Но тя все пак е творец.От друга страна Адел Аенел (Елоиз) излъчва една хладна дистанцираност, сините очи и русите коси, точно противоположни на това как изглежда Мариан, носят аристократизъм и обраност. Тя почти не се усмихва. Или поне не в началото. Нейният тих бунт се чете по острите и ярки лицеви експресии. 

“Портрет на момиче в пламъци” е своеобразно пътуване през жестовете, недомлъвките, скритите погледи, неизречените думи, неволно допуснатите усмивки , отдалечаването и приближаването. Кинематографията е толкова въздействаща, че има кадри, в които човек може да потъне, да почувства почти физически случващото се. 

И ако на пръв поглед филмът може да бъде разчетен като любовна история, поднесена красиво и загадъчно, случваща се по онзи романтичен начин, при който чувствата се случват след вглеждането и опознаването, то може да се каже, че това е само най-повърхностния пласт. Макар и дори само той да си заслужава този филм да бъде изгледан. Заради цялата естетика на докосването и опознаването. 

Но всъщност насред цялата забранена и скрита страст се открояват темите за пола, за патриархалното общество, за жените в изкуството, за дълга, за създаването на живот, за свободата…и за още много неща, които човек може да открие, в зависимост от погледа и интересите на гледащия. 

Няма как да не спомена обаче и Луана Бажрами в ролята на Софи, помощницата в дома на Елоиз и нейната майка. Една от най-въздействащите сцени, които изобщо съм гледала, е свързана точно с нея. Тя също играе ролята си чудесно. Излъчва топла простота, добродушност, любопитство, но същевременно и плахост. Тя изчаква графинята ( майката на Елоиз) да замине за няколко дни, за да сподели на двете жени, че е бременна и да потърси помощ от тях. Сцената на аборта е смразяващо силна – цветово, като експресии и заради един малък детайл, която я прави толкова важна – докато Софи се отказва от бъдещото си дете над главата ѝ си играят малки момче и момиче. 

Ще запазя за себе си другите три сцени, които бих гледала отново и отново, за да ги преживее гледащият за първи път, без да очаква нищо. Защото макар думи като бавно и постепенно да описват филма добре, то има няколко момента, чиято дълбочина е безпощадно силна. И може да ви причини болка и усмивка едновременно, да ви хвърли в морето, без да знаете дали можете да плувате, а после да ви изтегли на сушата. 

Кинематографията е просто шедьовър, колкото и силно да звучи тази дума. Клер Матон създава истинско визуално великолепие, без което този филм не би бил същия. На нея трябва да благодарим за това, че всеки кадър е като картина или портрет, за това, че всеки един жест разказва своя собствена история. 

На немалко места наричат филма”лесбийска любовна история”. Иска ми се да тропна с крак и да им кажа, че нищо не са разбрали. Защото този филм е за интимността, в най-пълния смисъл на тази дума. Интимност, в която последното, което е важно, е сексуалния акт. Интимността като приближаване и опознаване, като вглеждане и разбиране. 

Ако трябва да поставя оценка на филма, то тя би била 10 от 10. Май си личи, че съм тотално влюбена и развълнувана 🙂 

Творба без автор или как дори и да го скриеш АЗ-ът е там

Филмите, в които наистина успявам да се влюбя, са онези, към които мога да изпитам някакъв личен сантимент. Които по невидим начин се  докосват до някой отминал спомен. “Werk ohne Autor” на Флориан Хенкел фон Донерсмарк е точно такъв филм. Когато бях малка част от историите, които съм слушах бяхаза две приятелски семейства на баба ми и дядо ми. От Дрезден. Преживели онази сложна и боляща Германия. И така между някои от разказите и нещата, които научаваш, когато си в езиковата с немски, тази тама се превърраща в много любопитна и любима. И имам едно по-близко отношение към нея. А Донерсмарк е режисьор, от когото съм безкрайно очарована заради “Животът на другите”. Представям си, че “Туристът” с Анджелина и Деп не е негов и всичко е наред. 

И така “Werk ohne Autor”, тоест “Творба без Автор” се превърна в онзи филм, който много дълго съм чакала да ми попадне. Признавам си, че точно преди да го пусна мъничко се уплаших, защото е над три часа, а почти не се сещам филми, с такава дължина, които успяват да удържат интереса и вниманието ми. Но времето, разбира се, е нещо относително. 

Самата история е базирана на живота на немския художник Герхард Рихтер, чиято лелея Саския Розендал бива диагностицирана с шизофрения, изпратена за стерилизация, а по-късно изпратена в болница за така наречените по онова време “безполезни” и след това убита. 

В началото филмът представя близостта на малкия Курт и леля му Елизабет. Тя, която дори в своята лудост е безкрайно красива, защото успява да вижда света по един необикновен начин – всеки звук, всяко движение, всеки цвят разказват някаква история и е непростимо да не бъдат забелязвани. Той, който е малък, неразбиращ, но попиващ думите и запечатващ по свой начин впечатленията и  усещанията. 

По нататък историята се фокусира над живота на вече порасналото момче и желанието му да бъде художник. И е наистина интересно и вдъхновяващо да се наблюдава това противоречие. Социалистически реализъм, модернизъм, ролята на изкуството, смъртта на автора – теми, които се преплитат, които на места не са достатъчно задълбочени, но може би и не бива. Как  нацистка Германия и ГДР виждат изкуството като инструмент и по-скоро като занаят, който може да бъде употребен в името на една или друга идеология, но не и като творчество. Как Западна Германия прави точно противоположното. И се интересува от проблема за автентичното изкуство и какво го поражда. 

Но през цялото време този филм е някак пестелив. Не казва и не показва всичко. Точно както прави доста  често и самото изкуство. Акценти и светлосенки. Малки детайли, които ако съзреш, могат да променят цялото ти възприемане на историята. 

Някои неща, чисто сюжетно, могат да се сторят банални или предвидими – Курт се влюбва в дъщерята на лекаря, определил съдбата на леля му. Професор Зеебанд. Който много държи на титлата си. Дъщеря му  също се казва Елизабет. Този любовен разказ се оказва сложен и малко мелодраматичен.

Главното напрежение е между Курт и бащата. Герой, изобразен между две крайни точки  – от това да си почетен лекар на Републиката, възприеман като спасител, до това да си  чудовище, което изкривява значението на понятието хуманност. Ако има класическа формула какви трябва да са характеристиките на злодея – то героят на Себастиан Кох ( който както в “Животът на другите” и “Черната книга”, така и тук е брилянтен) ги притежава всичките. 

Друга основна тема, също класическа, е тази за значението на миналото и как то, понякога дори по невидим начин, определя нашите собствени чудатости и бъдещи избори. И тук ми се иска веднага да употребя отново думата “класическо” още веднъж. Всичко, което може да бъде прието като клише, може да бъде  заменено с тази дума. И то по никакъв начин не дразни, не изглежда, поне за мен, като недостатък, а напротив – приближава до онова, което е много човешко, което може да се случи на мнозина, чиято изключителност не е в самите събития, а в това как могат да бъдат изобразени и преживени. 

Но няма как да не се спомене и името на Калеб Дешанел(The black Stallion, The Patriot, The Passion of the Christ), на когото се дължи прекрасната кинематография. За което получава и поредната си номинация за “Оскар”.Няма да издавам, но една от най-впечатляващите визуално  сцени, които съм виждала, е точно в този филм. А в свои интервюта той споделя колко трудно е било нейното заснемане. И колко удовлетворяващо. 

И на последно  място, но не и по значение, защото в “Творба без автор” всеки артистичен детайл е неделима част от цялостната картина, идва и музиката. В много голяма част могат да се чуят композиции на брилянтния Макс Рихтер. И може би част от тайната за силното въздействие на този филм се крие и в това. Защото неговата музика е нещо специално. И има свой собствен език, чрез който влияе на усещанията. 

Изобщо ми се иска да кажа, че това е един от най-красивите филми, които съм гледала в последните години. Въпреки всяко клише, въпреки че не е нито първият, нито последният разказ за ГДР.  И защото е всичко онова, което все по-рядко се случва в киното. А такива филми са нужни. 

 

 

П.П. И английското заглавие “Never look away” е много сполучливо, а интересното е, че поне според мен немският и английският вариант докосват двата различни основни акцента във филма.

 

 

 

Deus ex camera или “Вездесъщият” на Илиян Джевелеков

Последният филм на режисьора Илиян Джевелеков ( “Дзифт” и „Love.net”) “Вездесъщият” (2017 ) представлява много добра визуална репрезнтация на проблемите на съвременното общество, напипваща както тема, която е интригуваща и вълнуваща в точно това конкретно време, така и достигаща до онези дълбоки емоционални пластове, които се разгръщат тогава, когато гроите са изградени като сложни и многопластови образи.

Първото, с което този филм грабва, е сюжетът – едновременно актуален, но и достатъчно оригинален, за да привлече вниманието както на критиката, така и на зрителите.  Най-общо казано лентата проследява историята на Емил Борилов, писател, на когото се налага да постави скрита камера в дома на баща си, за да разкрие защо изчезват ценни антики. Достигането до разкритието обаче не поставя край на това начинание, а точно обратното – оказва се само началото на едно пътешествие в скритите действия и желания на другите. Героят се изживява като едно своеобразно всевиждащо око, започвайки тайно да следи всички около себе си.

От тук нататък действието тръгва в различни посоки, всяка от които може да бъде разглеждана както самостойно, така и като елемент от цялото. На моменти, заради някои от диалозите и ситуациите, филмът може да изглжда грубоват и нуждаещ се от още малко изчистване, но в същия момент борави с един фин психологизъм. Всеки един от героите има своя личен ад, своята собствена вселена и по някакъв начин се оказва неспособен да разбере останалите, заради границите на единичната си гледна точка.

Да виждаш всички дтайли, обаче, се оказва не по-малко мъчително преживяване. Да загубиш границата между самия себе си и тайните на другите – също. Deus ex camera – човекът, който прилича почти на божество, с възможността да знае и да контролира чрез това познание. Но защото все пак си остава човек, в сюжетът не липсват силно дуалистичните емоции, които се пораждат.

По един особен начин “Вездесъщият” проблематизира нещо, което може да бъде интерпртирано едновременно през призмата и на етичното, и на психологическото; умело говори както за общочовешки въпроси, така и за кризите на своето време. Защото в крайна сметка въпросът за новите технологии и тяхната роля върху живота придобива все по-голяма значимост.

Една от темите, оставаща на по-задн план, но също толкова интригуваща, е тази за паметта и виждането на детайлите и това как записът може да ни накара да “видим” някого много по-внимателно, отколкото в една забързана обстановка. Защото записът е бзпристрастен зрител.

“Вездесъщият” борави и с елементи от автентично българското; те прозират в обстановката, в диалозите, в отношенията. Нещо, което от една страна е добре, защото приближава зрителя, но от друга, може би това е и единствения сериозен недостатък на филма, заради допускането, че, ако не беше толкова локално ангажиран, би достигнал до по-гояма част от чуждестранната аудитория.

 

 

 

 

 

 

Визуално срещу съдържателно във “Валериан и градът на хилядите планети” на Люк Бесон

Последният и навярно най-амбициозен проект на Люк Бесон e  “Валериан и градът на хилядите планети”, базиран върху поредицата комикси от 1967 „Валериан и Лорелайн”, дело на писателя Пиер Кристин и художника Жан-Клод Мезиер. Това е филм, който може да породи доста полюсни оценки, ако се разгледат самостоятелно визуалната и съържателната страна, тоест всичко, свързано със сюжета, изграждането на историята и героите.

Визуално този филм е изключително впечатляващ – дали пред погледа ни се разкрива някое чудато същество, дадена планета или наблюдаваме очарователното включване на Риана – всеки детайл е съвършено изпипан и представлява истинска наслада за погледа. Цялата вселена, която Бесон изгражда тук, изглежда завладяващо: кадър след кадър зрителят бива омагьосван от всичко причудливо и необичайно, а очите с нетърпение очакват какво още ще се разкрие пред тях.

Възторгът, обаче, спира до тук. Сам по себе си сюжетът не е особено изненадващ и това не би било такъв пробелм, ако героите му вдъхваха живот и автентичност, ако образите бяха достатъчно силни и запомнящи се. През цялото време в главата ми изникваха паралели спрямо тези в “Star Wars” ( асоциацията е почти неизбежна) и тяхната ярка индивидуалност, нещо, което ми се искаше да открия и тук, но това така и не се случи.

В центъра на историята са поставени Валериан и Лорелайн – двама специални агенти, работещи за правителството, които постоянно участват в различни мисии и занимаващи се с опазването на реда във вселената. Последната им мисия крие неподозирана тайна, заради която нещата не се стичат както е било очаквано. Героите попадат в конфликтна ситуация, която може да бъде разрешена само със силата на характерите им, чесността им и попадането в редица ситуации, които могат да бъдат както комични, така и опасни, та дори трогателни.

Двамата главни актьори Дейн Дехаан и Кара Делвин са  особен избор. И тук следва изненадата. Заради досегашните слаби изпълнения на Делвин, сякаш очакванията към нея са занижени. Но тя, макар и не блестящо, прави доста прилична роля –  не че няма какво още да се очаква, но в нея има някакъв плам, има убедителност и дори характер. За сметка на това Дехаан изглежда така, сякаш не се справя с образа, който му е поверен. През цялото време очаквах, че Валериан в някакъв момент ще израстне и ще се заяви, но това не се случва. Дори напротив – остава някак безличен, блед, дори се прокрадва неразбирането какво толкова му е специалното, че той е “избраният”. Виждаме как Валериан лековато се шегува и флиртува, но въпреки приписаните му действия и геройства, така и не успяваме да повярваме, че той наистина пораства. Не успяваме, защото Дехаан не допринася с нищо за развиването и израстването на образа.

Но… ах, тази Риана! Частта, в която тя участва за малко, е онзи момент, който ще запомня от този филм. Участието на известни изпълнители в амбициозни продукции съвсем не е нещо ново и необичайно. Но Риана прави нещо много повече от това, с което отива отвъд познатата формула. Тя е толкова жива и артистична, така пресъздава и изживява поверения ѝ образ, че е истинско удоволствие да я гледаш и слушаш. И е най-големият професионалист сред всички артисти тук.

В крайна сметка “Валериан и градът на хилядите планети” не е толкова лош. Ако се подходи без очаквания и не се правят сравнения спрямо класиките в този жанр, това е един приятен, ненатоварващ филм. Но си остава много далеч от всичко, което е искал да бъде, с изключение на брилянтното визуално удоволствие.

 

 

 

“Другата страна на надеждата” на Каурисмаки – емпатия без сантименталност

kauriПоследният филм на финландеца Аки Каурисмаки „Другата страна на надеждата“ (2017 ) е особено съчетание между комичното и трагичното, между абсурда и емпатията, и с присъщия за режисьора минимализъм, без никаква сантименталност, дори с отстраненост, разказва две истории, които се преплитат в името на надеждата.  Едната е за сирийския бежанец Халед, загубил семейството си в сблъсъците при Алепо, търсещ убежище в Хелзинки и издирващ единствената си жива роднина- своята сестра. Другата е  за Викстрьом –  мъж на средна възраст, представител на средната класа, средно доволен или недоволен от живота си.

Двете истории по отделно приличат на тъжна статистическа извадка – Халед не получава статут и няма законово право да остане в страната, въпреки че медиите не спират да предават ужасяваща информация за жертвите и жестокостите в Алепо, а Викстрьом накрая не издържа с досегашния си живот и решава да зареже всичко, започвайки нещо ново.  Когато обаче бъдат пресечени успяват да конструират една много специфична реалност – едновременно виждаме проблемите на финландското общество, които Каурисмаки не за първи път иронизира; някои от особеностите на бежанците и това, че светът има свой собствен ритъм, независимо от това какво се случва в личната вселена на всеки поотделно.

Особено интригуващо е съчетаването на ретро излъчването на този филм с  актуалността на избраната проблематика – зрителят през цялото време има усещането, че е ситуиран в края на осемдесетте или началото на деветдесетте години. Това внушение е изградено посредством избора на цветове, предметите, характерни за онова време и дори музиката на уличните музиканти и певци в ресторанта на Викстрьом.  Контрастът , обаче, не поражда объркване, не изглежда дори комично. На фона на почти липсващите декори и многото празни стени както в ресторанта, така и в сградите на институциите, той прилича на защитна стена – ужасът се случва сега, но сякаш през достатъчна дистанция, че да го видим истински.

Изборът как да бъде заснета тази лента е още нещо, което не бива да бъде подминато. И тук си спомням позицията на Тарантино, която се състои в недоволството му спрямо дигиталната техника, която, според него, ощетява киното като цяло. За онези, които са съгласни с това виждане и с почитатели на класиката -35 мм, този филм представлява и естетическо удоволствие. И сякаш е вярно – детайлите, фините мимики и жестове на лицата, цветовете – всичко е по-добре уловено, изглежда някак по-достоверно.  Така дори абстрахирайки се от сюжетната линия самото заснемане би зарадвало ценителите  – то е работа в посока на „ренесанса“ срещу масовата дигитализация, започваща след 2000 година и пази историята на киното.

Всъщност тук си личат уменията на Каурисмаки както на режисьор, така и на сценарист. Това е особено видно не само заради споменатия вече минимализъм по отношение на декорите, избора на цветове и заснемането, но и защото всички тези визуални възможности са употребени много прецизно и символично. Може би една от най-запомнящите се сцени в този филм е онази, в която Халед разказва какво е преживял и как е разбрал за загубата на семейството си. Интонацията на героя е съвсем равна, ако не разбираме езика не бихме разбрали, че разказва за лична трагедия. Реакцията на служителката, която го слуша е съвсем същата – няма нито един жест, издаващ някаква емоция. Но това е най-светлата сцена в този иначе премерено мрачен и сив, съвсем по финландски, филм.

Всичко тук е пестеливо и премерено –  всички възможности на камерата са бавни, напомнящи за друго време ; диалозите са достатъчни, сякаш скицират и създават силует, но повече не е и нужно, действията сякаш имат свой вътрешен часовник. Но по специфичен начин се получава едно размиване между стерилното и живото, между отчаянието и вярата в предстоящото.

„Другата страна на надеждата“ е особено важен филм и поради още една причина – последователността на Каурисмаки по отношение на темата за бежанците и системата. Филмът е част от планирана трилогия и се появява след „Хавър“ (2011), който проследява историята на едно африканско момче, малолетен бежанец.  Тук е удържана познатата вече непретенциозност на разказването, чиято най-важна цел винаги е същата – човечността, независимо от коя страна на болезнеността е застанал човек.

 

Филмът “Къща без покрив” или как да имаш два езика понякога значи, че не принадлежиш никъде

Темата за бежанците, някак  естествено и неизбежно, е силно политизирана и превърната в медиен обект на отразяване. По един особен начин тя изглежда все по-изпразнена от човешкото, дистанцирана от субективното, разглеждана през обобщаващи позиции и думи. В някакъв момент, струва ми се, се формира едно наизустено знание, че тази проблематика е нещо тежко и плашещо, появява се една дежурна интуиция за състрадание. От едната страна. От другата стои неразбирането и също толкова механичният отказ за информиране относно  истинността на конфликта. Но и в двете позиции има нещо общо, изразено съвсем точно от режисьорката Солеен Юсеф: „Онова, което винаги ме е притеснявало, е фактът, че представянето на тази тема е едва ли не единствено в политическите изявления и журналистическите заглавия. Човешкото същество и неговата лична съдба някак остават в сянка. Войната не е рекламен слоган и не само струва много пари, но и много животи. Тя оставя отпечатък върху хиляди човешки съдби.“[1]

Така се появява нейният филм „Къща без покрив“ (2016), съвместна продукция между Германия, Иракски Кюрдистан и Катар. Макар и третиращ друга тематика, по емоционално въздействие и заради работата с личното, а не с обобщения исторически разказ, той ми напомни „Синът на Саул“ (2015) – филмът, говорещ за Холокоста не като хроника, не като сензация. А по един достатъчно човешки начин. И ако продължа с паралелите бих казала, че намирам общо ядро – правото да погребеш най-близките си, запазвайки ритуала или последната воля, право, което на фона на конфликтни и враждебни събития изглежда неосъществимо и крешящо необходимо в същия момент.  Възможността за правенето на един такъв паралел, обаче, по никакъв начин не следва да се разбира като взаимстване на идея. Съвсем не. Неговото споменаване по-скоро цели да акцентира върху въпроса за общочовешкото – то в крайна сметка присъства винаги, когато покривът е разрушен, когато домът е неосъществима територия, а най-говореният език е този на омразата.

„Къща без покрив“ не впечатлява със своята сюжетна линия, не изненадва с характерите на героите, няма какво ново да каже. Това е така и трябва да бъде така. Защото главното, в крайна сметка, е възможността за приближения разказ.

Може би ако това беше филм, занимаващ се мащабно с ужаса на войната, с нейната разрушителна сила, ако целеше да покаже защо е нужно разбиране, нямаше да ми хареса. Но в лентата на Юсеф няма никакво настояване, никаква показност, никакъв популизъм. Дори бих казала, че самите емоции са поднесени стилизирано и изчистено. Въпреки травматичността всичко е премерено и някак прибрано навътре.

 А историята – тя проследява пътуването на двамата братя Ян и Алан и тяхната сестра Лия, които с цената на всичко искат да изпълнят последната воля на своята майка – да бъде погребана до мъжа си. На пръв поглед един толкова обикновен ритуал се оказва конфликтен – в самото разделно време разделна е и позицията на семейството, а именно –  трябва ли тя да бъде погребана до мъжа си, счетен за недостоен и позорен заради действията си по време на режима на Саддам Хюсеин.

Това пътуване показва болезнеността на отчуждението – и тримата са живели в Германия, но всеки по свой начин, всеки оцеляващ в свой отделен свят. Едновременно близки и далечни. Едновременно ги свързват и разделят достатъчно неща.

Едно от най-забележителните неща в този филм, а може би и единственият отличаващ се похват, е играта с езика – през цялото време в речта на тримата се редуват немски и кюрдски, без това да следва някаква внимателна логика или да е съобразено със средата. Но въздействието е силно. Едно усещане за разпокъсаност. За загубена идентичност. За невъзможност да принадлежиш където и да е, дори тогава, когато си в своята територия.

И интересното е, че това пътуване към, е своеобразна форма на бягство. Бягство от себе си, но  и към себе си. Двойнствеността присъства през цялото време. Затова и има къща. Покрив обаче няма.

Самата символика на заглавието може да бъде разчитана през различни контексти – започвайки от идеята за Кюрдистан и неговите хора, нямащи понятието за своя земя, за родина, не и такова, каквото го имат другите народи, и продължавайки към финалната сцена, в която сякаш героите най-после имат усещане за дом, такъв, какъвто не се нуждае от стени или покрив.

А времето, в което се случва този малък, личен ужас, е същото онова време, в което ИДИЛ превзема Мосул. Споменаването е бегло, но достатъчно. Страхът от това какво предстои е единствено загатнат, но от повече няма нужда, иначе посоката ще се измести.

„Къща без покрив“  е един от онези силно необходими филми, защото, струва ми се, в него, точно заради цялата премереност и дистанцираност, но не дистанцираността на скандинавското кино, а отстранеността, през която най-добре се говори за болката, се съдържа възможността за същностното разбиране на конфликтите, обвързани с въпроса за бежанците, за войните… за хората.

[1] http://siff.bg/bg/movies/mezhdunaroden-konkurs/kashta-bez-pokriv

 

Това е само отчуждение в “Това е само краят на света” на Ксавие Долан

juste-la-fin-du-monde-2-600x450Още със своя дебют от 2009 „Аз убих майка си“ и брилянтният „Мама“ от 2014 канадският режисьор Ксавие Долан заявява засилен интерес спрямо проблематиката, засягаща елемента на дисфункционалност в семейните отношения. Самото традиционно схващане за семейство се разпада до крайна степен. Независимо дали ще изправя героя срещу майката, или срещу цялото семейство, Долан настоява, че този тип отношения твърде често протичат по много различен, в сравнение с очакванията на обществото, начин. Другата основна линия, с която се характеризират филмите му до сега ( например “Laurence Anyways” от 2012) се занимава с различната сексуалност и противоречията, които поражда тя.

Последната лента на Долан „Това е само краят на света“ среща тези две концепции, но за разлика от всичко познато на мястото на ярката експресивност, довеждана понякога до болезненост, липсата на сдържаност и дори особената грубост на филмите му, тук всичко е някак стилизирано и притъпено. „Това е само краят на света“ представлява филмова адаптация на едноименната пиеса на френския драматург Жан-Люк Лагарс.

Този филм бе удостоен с Голямата награда на фестивала в Кан през 2016, но не спира да поражда противоречиви мнения както у критиците, така и у самата публика. Това съвсем не е новост в отношението спрямо филмите на Долан – още с появата си той успява да поляризира мненията. „Това е само краят на света“ обаче може би наистина е най- трудният му за възприемане филм, въпреки че за разлика от други негови ленти няма с какво да скандализира.

Сюжетът проследява историята на Луи (Гаспар Юлиел), успешен драматург, който не е виждал семейството си в последните 12 години, а причината, мотивираща го да се срещне отново с тях е да им съобщи, че е болен и умира.

Още първият кадър на филма е заявка за това, че нещата ще се случват бавно, някак хаотично и болезнено : „Някога преди известно време“ – това е откриващата фраза, изписана на черен фон, черното се задържа малко по-дълго от обичайното, после изсветлява до сивкаво и синкаво, за да ни срещне с мислите на Луи. Мисли, озвучени от глас, чиято интонация и чиито паузи изразяват особена смесица от емоции – от плахост, до някаква трудно доловима вина, от смущение до тягост, но се усеща и някаква неизбежност.

Действието продължава да изглежда  протяжно и при пътуването на героя с такси до дома му – камерата внимателно проследява картините и детайлите по пътя – хора, улици, дори една сграда с напукана мазилка. Но сякаш спокойствието е разгънато само, за да бъде рязко нарушено още с пристигането. До тук с меката плавност и съзерцателност. Слизането от таксито дава началото на хаоса, на шума, на думите, толкова много думи се изричат от тук насетне, че зрителят в някакъв момент може да се почувства измъчен и уморен. Цялата еуфория от пристигането е така детайлно и автентично предадена, че контрастирайки на началните сцени, може почти да бъде усетена физически.

Когато влиза в дома си Луи е посрещнат от майка си (Натали Бай), брат си ( Венсан Касел), жена му (Марион Котияр) и малката си сестра (Леа Сейду). Камерата внимателно показва очите и на четиримата, реакцията от появата, единствено скрит от козирката на шапката остава погледът на Луи. Сякаш това няма значение. И сякаш това е само началото на всичко онова, което също няма да бъде изречено или чуто.

Този филм залага изключително силно на визуалните внушения – няма как да бъде подминато усещането за някаква форма на карнавалност – яркият грим на майката, неестествените цветове, положени върху очите на трите жени и светлината, която нарочно пада върху тях, върху лицата им, за да засили това впечатление.

От тук насетне се разиграва един непрестанен дуализъм – от една страна стои постоянното изсипване на думи, сякаш някой е мълчал ужасно дълго и сега иска да каже всичко, а от друга са тихите кадри, в които говорят само лицата. Това е един разказ за отчуждението – то може да бъде забелязано не само в неестественото, граничещо на моменти с истерия, поведени на семейството на Луи, но и в невъзможността за провеждане на дори и един нормален диалог.По някакъв начин в разговорите с всеки един от членовете на семейството е запазена следа от театралност. Нещо, което може да бъде оценено като добър подход, защото поставя акцент върху това, че обикновеното общуване не може да работи в тази среда и това се затвърждава с напредъка на филма.

Важен за отбелязване изглежда моментът, в който Луи разговаря със сестра си. Оказва се, че начинът, по който героят комуникира със семейството си е лаконичен и хладен – винаги изпраща картички за празниците, с малко думи, без плик, така че могат да бъдат прочетени и от пощальона.

Часовници. Този филм няма да е същият без часовниците – и този, който виси на стената, изглеждащ на моменти като примка за бесило, и онзи, обгръщащ ръката, сякаш я стяга повече от необходимото. Отношението към времето е специфично не само в първия кадър, то остава специфично през целия филм. Въпреки че ни се струва, че са казани ужасно много неща, часовниците показват друго – часовете минават наистина бавно.

Прекарал няколко часа със семейството си, Луи се чувства все още неспособен да сподели защо е дошъл. „Страх ме е. Страх ме е от тях“ – казва той в един кратък телефонен разговор. И тепърва се разбира, че тази боязън има своите рационални основания.

Майката прилича на някои от героините на Алмодовар – ярка, цветна, боляща, но и топла същевременно. Защото все пак е майка. И като такава през цялото време се надява на невъзможното – задушевност, каквато е невъзможно да се случи.

Единственият герой, който през цялото време изглежда добронамерен е Катрин, жената на Антоан, братът на Луи. Тя обаче няма минало с него, не е преживяла годините на далечност така, както другите. Нейният поглед е лишен от предразсъдъците, които понякога болката наслагва. На моменти тя изглежда някак безлична и подчинена, в целия този шумен и многоцветен дом. Но всъщност е различна. Със своята обраност, деликатност и смущението си, разчитано по заекването, тя е много по-близка до Луи, отколкото семейството му. Единствените сцени, в които задушаващата близост на камерата, взираща се в лицата на героите, не е тягостна, а изглежда по-скоро като мълчалива фотография на неизказаното, са между тях двамата. Всъщност това са и единствените сцени, които, започващи с неловкост, с говорене на вие, в крайна сметка дават някакво бегло, смътно усещане за уют. През останалото време нарочно избраната близост те кара да се чувстваш като уловен в капан и поражда желанието да се отдръпнеш.

Всички освен Катрин питат Луи защо се е върнал – след толкова години никой не се заблуждава, че това е жест на привързаност. Всичко е толкова отчуждено, че в някакъв момент изглежда така, че не само малката му сестра, а и останалите не го познават, но и той, незнаещ с какво се занимава брат му, не ги познава.
Събиранията около масата изглеждат като тъжен опит за възстановяване на нещо, което отдавна не присъства – защото са семейство, те трябва да се съберат, но защото няма какво да си кажат – предъвкват стари истории. Да, има няколко момента, в които се смеят, но това е само смях, не е щастие.

И ако майка му е готова да понесе всичко, за да е дори и малко време до сина си, а сестра му иска да го опознае, то Антоан, като по-голям брат, остава непреклонен през цялото време. В началото на пристигането той стои с гръб, някак отстранен, нежелаещ да присъства в цялото, в нелепата игра на дом. Не иска да говори, не иска да му говорят.

Катрин и Антоан се оказват двете крайни точки в отношенията и емоциите, породени от това внезапно появяване на Луи. Единствена тя не го пита защо се е върнал, а успява да се престраши само донякъде, с повторените два пъти думи: „Колко време… ? Колко време… ?“ . Антоан обаче не е такъв. Той е от онези герои на Долан, които иначе липсват в този филм – не може да мълчи, не може да се въздържа, рано или късно избухва. И точно той е онзи, който иска да изгони брат си от къщата. Който единствен се осмелява да изрече на глас и обидата, и болката, и гнева. Който признава колко чуждо и далечно е всичко, който не вярва, че ако една пропаст се напълни с думи, човек може да се изкачи по нея и да възстанови загубеното и разрушеното.

Не става ясно как се е случил разривът в отношенията с всички. От една страна това може да изглежда като недостатък, като липса в цялостното изграждане на образите. От друга това съвсем няма значение, не и след цели 12 години.

Дали останалите се досещат защо Луи е дошъл също не става съвсем ясно. Но след толкова много дисфункционалност в отношенията може би това също би било излишно. Той обаче така и не казва нищо, тръгва си смирено, нежелаещ да поражда повече болка. Не и след момента, в който Антоан вдига ръка срещу него, ръка, по която има белези, белези от гняв, белези от мълчание.

В последните кадри от филма Луи е сам. Цветовете най-накрая са други – топъл, оранжев цвят. Дали като след пожар. Дали като за залез. Понякога птичката може да напусне часовника, но не може да се научи да живее.

Някъде на заден план остава музиката на този филм, а тя, тя също е неравна и противоречива като всичко останало – понякога не на място, понякога успокоява, а понякога вместо нея би било по-добре да няма нищо.

„Това е само краят на света“ е наистина мъчителен филм, прилича на внимателна форма на изтезание. Но това не е недостатък. За да му повярваш, не трябва да носи удоволствие, а да създаде момент, в който се чувстваш задушен и изтощен, също като героите.

Необикновената естетика на обикновеното в “Патерсън” на Джим Джармуш

paterson_film“Патерсън” (2016) на  Джим Джармуш е от онези филми, които не очакваш да ти се случат в американското кино, което по един своеобразен начин, особено в последните години, не умее да изживява времето, а го консумира. Както обаче предразсъдъкът избледнява, заради една детска усмивка, последвана от  думите “Автобусен шофьор, който харесва Емили Дикинсън. Страхотно!”, така тук ритуалите на ежедневието се разгръщат внимателно, бавно и повтаряемо, а детайлите са онази незначителна само на пръв поглед подробност, заради която дните имат различно име и цвят.

На пръв поглед филмът може да бъде разказан пестеливо, с малко думи, след които да последва дълга тишина, защото няма какво да се добави. Това е така, защото сюжетът проследява една седмица от живота на младия автобусен шофьор Патерсън, който пише стихове и всяка вечер се прибира при своята любима Лаура и техния булдог. Монотонността обгръща всичко, и дните, и вечерите протичат еднакво, с обичайните действия. “Патерсън” обаче съвсем не е филм за скуката, за безличния характер на рутинността и още по-малко за сивотата на ежедневието.

Магията на филма е особен вид не количествено, а качествено усещане, а именно – да правиш поезия и да създаваш преживяване от най-обикновените неща. “Патерсън” е красив разказ за възможностите на погледа – не да поглъщаш и да насищаш, не да изтощаваш моментите с прибързаност, а да съзерцаваш – бавно, тихо, търпеливо и внимателно, толкова внимателно, че всяка една картина, всеки един дочут разговор да не бъдат възприети като преминаващ страничен шум, а като нов  нюанс, който има какво да добави към цялото.

Ако си позволим една игра на думи бихме могли да кажем, че самото време се характеризира с една безвремевост – героят никога не бърза, няма мобилен телефон и дори самата обстановка в бара, който посещава всяка вечер, приятелката му и хората, с които разменя пестеливо реплики, изглеждат по своему отдалечени от забързания ритъм на случването в съвремието ни.  Интересен контраст по тази линия се явява единствено неговия колега – говорещ бързо, много и все недоволен и една ученичка, малко дете, което му услужва за малко със своя смартфон.

Необикновената естетиката на обикновеното е изградена безкрайно фино и не създава усещане за отегчение, а за земност, спокойствие и една отдалеченост, която,  въпреки всичко, не предизвиква студенина, а е някак мека и уютна. От една страна тази естетика се състои в малките детайли – всекидневните нови приумици и вълнения на Лаура, разменни думи  с десетгодишна поетеса, дочутите разговори в автобуса, гледките, които Патерсън отнася със себе си. От друга стои самата музика на филма – също спокойна, пестелива и със своите монотонни звуци. Особено интересен изглежда и изборът на Лаура в цветово отношение, тя рисува постоянно, винаги измисля нещо ново, експериментира с формите, но цветовете си остават все едни и същи – единствено черно и бяло, това е достатъчно.

paterson

Сякаш всичко е сега. Или поне такова е усещането, най-вече разглеждайки отношенията между двамата главни герои – енергията е вложена в съответния момент, сякаш е достатъчно крехък и не бива цялостта му да бъде нарушавана от странични и излишни неща като сянката на отминалостта. Двамата никога не спорят, няма напрежение, няма обвинения и недоволство.

Поетичността тук не е стремеж, не следва да се разбира и като хоби, а като светоусещане , светоразбиране и действане. Въпреки ритуалите – ставането сутрин, закуската, работата, прибирането вечер, разходката на кучето, отиването в бара, а на следващия ден повтарянето на същия цикъл, жестовете са натоварени с тази поетичност, а тя изглежда съвсем естествена, дори като някаква част от обичайното. Така след края на филма не можем да си я представим като отделена, не можем да я изолираме от ежедневието на Патерсън, защото тя е дълбоко вкоренена в него.

Като цяло филмът работи с една конкретна концепция относно поезията, а именно, че поетичното не следва да работи с абстрактното, не трябва да бъде изолирана от обикновените неща, съответно и самият език, на който бива писана не трябва да бъде чужд на ежедневните думи, а точно обратното – поезията е особен вид приближаване, вглеждане и накрая изговаряне на нещата около нас. Това е онази поезия, която използва за свой материал подръчното, заобикалящото, не онова, което е скрито, а онова, което е пред погледа. Посредством нея това, което е типично не изглежда украсено, а просто разгърнато така, че да бъде видяно цялостно, с всички пластове, вложени в него.  Такава е гледната точка например на поета Уилям Карлос Уилям, споменаван  умишлено многократно във филма като най-голямото вдъхновение на героя.

Не остава незабелязан и начинът, по който Патерсън създава текстовете си – те не са нетърпеливо сътворени не един дъх, случват се с прекъсвания, а впечатление прави вгледаният и същевременно вглъбен поглед, когато ги завършва. За тях той не говори с никого освен с приятелката си, като дори и тогава се отнася към думите си с някакво снизхождение, без да им придава особена важност, те просто се случват, защото няма как да е иначе.

Несломимата елегантна смиреност на дните не бива уязвена дори тогава, когато кучето разкъсва тефтера със стихотворения на Патерсън. Има тъга, има и недоволство, в края на филма има и нов тефтер. Думите не са спирали, не са и свършили. Отново идва понеделник. Светлините угасват. Фигурата е кръг. Палитрата е въпрос на съзиране. Белите страници са еднакви, само преди срещата с думите.